HOLO / Dossier

Si l’on considère le milieu culturel comme un vaste système nerveux, les festivals – qu’ils soient dédiés à l’art, au théâtre, à la musique ou au cinéma – pourraient être comparés à des nœuds vitaux. Ces lieux de rencontre et de connexion initient de nouvelles idées qui se propagent, mutent et se multiplient, influençant finalement la conscience collective. Pour les festivalier·ère·s passionné·e·s, l’expérience du festival peut évoquer un pèlerinage revitalisant l’âme, renforçant à chaque édition leur amour pour l’art et la musique. Cependant, pour ceux qui les organisent, les festivals représentent un mode de vie synonyme d’une lutte constante.

Nos infrastructures sont en mode survie depuis des années. Pour les voir s’épanouir, il est essentiel de ne plus simplement suivre les tendances, les attentes du public et les normes changeantes. Le contexte actuel, marqué par un monde se remettant d’une pandémie et confronté aux nouvelles réalités de la crise climatique, soulève des questions existentielles cruciales. Aux préoccupations traditionnelles de programmation, de financement et du rôle du festival dans un paysage culturel en mutation, s’ajoutent désormais des enjeux liés à la virtualité et au développement durable. Comment les organisateur·rice·s de festivals peuvent-ils renforcer la résilience, élargir l’accessibilité et l’inclusion, tout en minimisant leur empreinte environnementale ? Quel pourrait être le visage d’un festival capable de relever tous ces défis à l’avenir ?

Il est indéniable qu’aucun festival ne peut résoudre, seul, toutes ces questions. C’est pourquoi Future Festivals, un projet de recherche financé par le Conseil des Arts du Canada, a rassemblé un groupe de participant·e·s venant du Canada, d’Allemagne et du Mexique. Ensemble, ils tenteront d’imaginer comment leur travail pourrait évoluer dans les prochaines années, et décennies à venir. Sous la direction du commissaire et chercheur culturel Maurice Jones, des représentants de MUTEK (Montréal, CA), imagineNATIVE (Toronto, CA), Mois Multi (Québec City, CA), MUTEK Mexico (Mexico, MEX), New Forms (Vancouver, CA), NEW NOW (Essen, DK) et Send+Receive (Winnipeg, CA) se rassembleront pour explorer ces possibilités et réinventer la forme des festivals à l’avenir. Cette sélection n’a pas été faite au hasard : ces organisations sont bien positionnées pour relever ce défi. Elles possèdent chacune une programmation distincte, une relation unique avec leur communauté, une géographie spécifique et, dans de nombreux cas, des décennies d’expérience institutionnelle. Cependant, il ne s’agit pas d’un collectif exclusif. Si vous ou votre organisation êtes intéressés par ce projet, nous vous encourageons à nous contacter !

Au cours des 18 prochains mois, en débutant par NEW NOW, à Essen (du 1er au 4 juin), chacun des festivals accueillera un laboratoire de Future Festivals. En collaboration avec des expert·e·s invité·e·s, le groupe aura pour mission d’identifier et d’analyser les principaux problèmes identifiés et de concevoir des prototypes de solutions. Ces solutions pourront prendre diverses formes : des mesures immédiates et facilement applicables, ou des propositions plus ambitieuses à long terme.

Les principales critiques issues de ces séances préliminaires reflètent des préoccupations bien connues dans le secteur culture : l’angoisse existentielle qui accompagne la diminution (ou l’absence) de fonds publics, la perte d’espaces abordables (dû à un marché immobilier hors de contrôle), et l’épuisement des travailleur·e·s culturels, encore impacté·e·s par l’onde de choc post-COVID-19 qui a ébranlé les structures du système, et déclenché son pivot frénétique vers l’Internet. Quand on opère continuellement à la limite de la précarité, les défis posés par l’accessibilité, l’implication au sein des communautés et la réduction de l’empreinte environnementale deviennent des problèmes insurmontables.

On a ensuite demandé au groupe de se laisser emporter et d’imaginer des utopies festivalières qui pourraient contrer les problèmes préalablement identifiés. On a tout envisagé, des structures de soutien universelles aux actes de solidarité. À quoi pourrait ressembler un festival où les artistes et les travailleur·e·s culturels ne craignent plus la précarité, bénéficiant d’un soutien financier tel que le revenu universel de base ? Et si les festivals collaboraient, au lieu de se faire concurrence, s’ils partageaient leurs ressources et s’engageaient à atteindre des objectifs communs ? Ne serait-ce pas magnifique si l’écologie était une préoccupation majeure, si les festivals, de par leur fonctionnement, offraient une alternative à l’obsession néolibérale de la productivité, s’ils tenaient des comptes au public, et non pas qu’aux bailleurs de fonds ?

Au cours des 18 prochains mois, Future Festivals tentera de formuler des propositions concrètes en réponse à ces questions. Nous utiliserons, pour nous guider, la liste de thèmes et spéculations suivante :

Présent : La pandémie de COVID-19 a forcé le milieu culturel à réévaluer ses pratiques en matière d’accessibilité. La transition vers des programmes hybrides a permis d’abaisser certaines barrières à l’entrée, certes, un premier pas (plus que nécessaire) vers la reconnaissance des droits des personnes handicapées. Malgré tout, il reste beaucoup à faire.

Futur : Salles de spectacle, contenu, communication : les festivals montrent l’exemple lorsqu’il s’agit de réunir des personnes différentes. Ils dépassent les normes d’accessibilité obligatoires, s’adaptent aux personnes malvoyantes et malentendantes, et rejoignent les publics éloignés grâce à des technologies de réalité-mixte.

Présent : D’innombrables heures de travail (invisible) sont consacrées à la compilation de rapports pour les bailleurs de fonds qui sont souvent inaccessibles au grand public. La communication avec la communauté passe souvent par la promotion (via des plateformes de réseaux sociaux avares qui contrôlent et contraignent la visibilité) et par des sondages maladroits.

Future : En rendant des comptes au public et aux personnes impliquées localement, la transparence et l’investissement communautaire augmentent radicalement. Les festivals développent également des modes de communication plus directs, en s’inspirant de modèles déjà existants tels que les organisations autonomes décentralisées (DAO) et les initiatives de programmation communautaire du Web3.

Présent : Les travailleur·e·s du milieu culturel, contrairement à ceux·elles de l’industrie, doivent constamment faire plus avec moins : moins d’argent, moins de personnel, moins de temps. Iels vivent, pour la plupart, d’un projet à l’autre. Il en résulte un épuisement généralisé, un taux de rotation élevé du personnel et l’exode d’un grand nombre de personnes qualifiées.

Futur : Les organisations, grâce à un meilleur soutien et une plus grande stabilité, peuvent élaborer des stratégies à long terme pour mieux servir leur communauté. N’étant plus surchargé·e·s, les travailleur·e·s sont généralement plus heureux et en meilleure santé. Iels peuvent prendre le temps de bien faire les choses et de commencer à penser à former la prochaine génération.

Présent : La pratique actuelle de la culture engendre une empreinte environnementale insoutenable. Les spectacles à grand déploiement consomment une quantité astronomique d’énergie et de ressources, notamment le carburant nécessaire pour déplacer le matériel et les participant·e·s à travers le monde, c’est énorme. Une étude menée par le Conseil des Arts d’Angleterre en 2020 a révélé que 114 547 tonnes métriques de CO2 ont été émises par 184 organisations culturelles, durant les années 2018 et 2019 seulement.

Futur : Les considérations environnementales sont à l’avant-plan dans les pratiques culturelles. Les festivals innovent en présentant des solutions viables comme la téléprésence, les expositions circulaires et les pratiques événementielles durables. Ces nouvelles façons de faire expérimentales ouvrent de nouvelles voies pour répondre aux conséquences socio-politiques potentielles de la crise climatique, telles que la migration, la xénophobie et l’ultranationalisme.

Q: Les répercussions assez brutales de la COVID-19 comme l’arrêt momentané des activités culturelles et leur passage au numérique et aux formules hybrides, prennent beaucoup de place dans les réflexions des dernières années. Y a-t-il d’autres développements récents qui vous font penser que Future Festivals est un projet nécessaire pour notre époque ?

A: Le processus de co-conception nous a permis de constater qu’en somme, le travail culturel est tout simplement de plus en plus précaire. On a certainement vu une accélération pendant la pandémie et maintenant que les mesures d’urgence d’aide financière prennent fin, on constate finalement l’ampleur des dégâts. L’inflation augmente, les budgets sont coupés, les espaces se font rares. Et les travailleur·e·s culturels, ceux·elles qui sont restés, malgré tout, sont complètement surchargés et sous-payés. À bien des égards, ce projet pourrait également être défini ainsi : « Y a-t-il un avenir pour les festivals ? »

Et en même temps, dans l’esprit des gens, la culture, ça doit être vivant, attrayant. C’est ce qui rend des villes comme Montréal si attirantes. Le travail souterrain pour créer cette culture par contre, il est souvent inaperçu. C’est pour ça qu’un autre objectif de Future Festivals, c’est trouver de meilleures façons pour défendre le travail que nous faisons en tant qu’organisateur·rice·s de festivals et montrer en quoi ce travail est important. On pourrait commencer par tenter de considérer les festivals et la culture en général par le biais de la santé mentale et du bien-être, plutôt que dans une perspective de divertissement.

Le premier Future Festival Lab s’est déroulé au cœur de cent hectares d’infrastructures minières abandonnées, dans un cadre spectaculaire caractérisé par d’énormes machines défraîchies et un labyrinthe de tuyaux à perte de vue. Le site, Zeche Zollverein à Essen, en Allemagne, était autrefois au cœur de la production européenne de combustibles fossiles. Aujourd’hui transformé en musée à ciel ouvert, il témoigne de l’architecture industrielle des 19e et 20e siècles et est considéré comme un trésor national. Sa pièce maîtresse, la tour emblématique du puits 12, surnommée affectueusement « la tour Eiffel » par les habitants, domine le complexe. Cette impressionnante structure en acier de 55 mètres de haut, un chef-d’œuvre d’ingénierie des années 1920, contribue largement à la renommée de Zollverein comme l’une des mines de charbon les plus magnifiques au monde. En 2001, l’UNESCO a inscrit Zollverein sur la liste du patrimoine mondial.

À son apogée, Zollverein employait plus de 8 000 mineurs entre les deux guerres mondiales et extrayait 3,2 millions de tonnes de charbon par an. Aujourd’hui, le site est dédié à l’art et à la culture. Après la fermeture de la mine en 1986, un plan a été mis en œuvre pour préserver son architecture unique et l’utiliser à des fins publiques. Aujourd’hui, Zollverein abrite des musées, des théâtres et plus de 150 entreprises créatives, faisant de ce lieu un centre culturel animé et un exemple remarquable de réaménagement post-industriel pour toute la région.

Cette année, le thème « Forces Hyper-Naturelles » a apporté un mélange d’espoir et d’optimisme teinté d’écofiction au festival. Les résidents ont imaginé des rencontres cyborgs où la technologie et l’écologie s’amalgament et s’entremêlent, plutôt que de s’opposer. Les cavernes de béton de Zollverein se sont transformées en habitats pour des chiens robots sauvages (AATB, Spare Pack), une flore chatoyante de déchets électroniques (Sabrina Ratté, Inflorescences), et des infestations fongiques d’IA (Daniel Franke, Gan Chimera). Le public, semblable à un amalgame d’êtres venus de l’espace, a exploré cet environnement liminal à la recherche de signes de vie parmi des échantillons de sol contaminé (Eva Papamargariti, All that is hidden) ou écouté les chants étranges de mystérieuses intelligences végétales synthétiques (Jana Kerima Stolzer & Lex Rütten, Neophyte). Il s’est téléporté jusqu’à la cime des arbres menacés (Haha Wan, Would you would you would you you••••••) pour plonger dans les éons compressés dans le charbon (Pınar Yoldaş, Time Tunnel).

Q: Lors du Future Festival Lab de NEW NOW, on a examiné la notion de suffisance, selon laquelle au lieu de maximiser sans cesse notre production, on pourrait se concentrer sur l’essentiel et cultiver du contenu à l’intérieur d’un cadre fixe. En tant que festival qui s’implique non seulement sur le site de Zollverein, mais aussi dans toute la région, où pensez-vous que NEW NOW pourrait faire plus avec moins ?

A: J’apprécie beaucoup l’idée de la suffisance comme voie vers le développement durable, se concentrer sur ce qui est véritablement nécessaire pour mener une « bonne vie », comme le disent ceux qui soutiennent cette idée. L’atelier m’a rappelé que les festivals devraient privilégier la qualité plutôt que la quantité. Ce n’est pas tant une question de taille du public, du nombre d’artistes ou d’œuvres présentées, mais plutôt de créer des expériences significatives qui favorisent la transformation et la connexion. Nous devons façonner des espaces qui vont au-delà de la simple consommation de culture.

Une chose que j’aimerais voir davantage, c’est une meilleure communication entre les festivals et les institutions. Ce serait une bonne idée, par exemple, de coordonner d’autres spectacles, réunions ou événements pour un artiste, lorsqu’il ou elle doit se rendre en Europe pour un projet, afin de maximiser l’efficacité des émissions générées pour sa venue. Mais si on veut faire ça, par contre, l’exclusivité tant prisée par les festivals et programmes culturels doit s’assouplir. Nous avons besoin de collaborer.

Le Club de Rome, un groupe de recherche international, a rédigé collectivement en 1972 le rapport intitulé Les limites à la croissance, qui a profondément influencé les pensées et les perceptions. Ce rapport a modélisé les boom économique et démographique jusqu’à la fin du 21e siècle, prévoyant, on s’en doute, des conséquences catastrophiques si les trajectoires actuelles étaient maintenues. Le modèle prévoit un dépassement des capacités suivi d’un effondrement et ce, avant 2070. Une autre recherche plus en détail visant à comprendre les causes et le processus derrière tout ça a mené à la rédaction d’un autre document phare, La Grande Accélération. Des chercheurs allemands ont utilisé des graphiques pour illustrer comment l’augmentation exponentielle du CO2 dans l’atmosphère, du méthane, de l’azote dans le sol, de l’acidification des océans et de la pollution plastique affecte directement la croissance économique mesurée par le PIB.

Il existe une tonne de preuves démontrant que la croissance économique est à l’origine de l’état d’urgence planétaire, nous expliquent d’entrée de jeu, Wiktoria Furrer et René Inderbitzin, chercheurs au ZKSD. Selon eux, l’éco-efficacité doit être au centre de la transformation de la société et de la production culturelle, car les stratégies actuelles en matière de développement durable, de rendement et de cohérence sont loin d’être insuffisantes. L’amélioration du rendement contribue à réduire l’utilisation de l’énergie et des ressources, mais l’augmentation de la demande annule souvent ces bénéfices. Par exemple, au cours des dernières décennies, les véhicules sont devenus plus économes en carburant, mais leur taille, leur poids et leur nombre ont également augmenté de manière significative. C’est ce qu’on appelle l’effet rebond. De plus, l’idée selon laquelle une transition vers les énergies renouvelables pourrait sous permettre de satisfaire tous nos besoins énergétiques de façon durable ne tient pas la route. Ce type de transition technologique est lent et nécessite une quantité considérable de ressources.

Notre groupe de recherche a vite admis que le secteur culturel partage lui aussi, cette obsession pour la croissance. « Ça importe peu aux bailleurs de fonds, si votre programmation est de qualité, ou si votre événement fait une différence dans la communauté », déclare Jeanne Charlotte Vogt, directrice du NODE Forum for Digital Art de Francfort. « Ce qui compte, en bout de ligne, c’est les statistiques : la quantité d’artistes impliqués, la taille du public, les mentions dans les médias et la portée dans les réseaux sociaux. Au bout d’un moment, ça finit par te rentrer dans la tête. » Cette pression pour performer ne se limite pas aux festivals eux-mêmes. En ligne, les festivals du monde entier sont en compétition, incités à générer sans cesse du nouveau contenu pour nourrir les algorithmes. « On est pris dans des infrastructures FOMO (qui ont peur de manquer quoique ce soit) » mentionne Rafael Dernbach de NEW NOW, « et elles nous maintiennent dans un état de stress permanent ».

​​Le personnel des festivals n’est pas le seul à vivre de l’épuisement à cause de la quête incessante de pertinence et d’attention. « La pression affecte aussi les artistes, ils sont obligés de produire, produire, produire, car les festivals et les institutions ont besoin de leurs premières », explique Jarl Schulp, directeur du festival FIBER d’Amsterdam. Une première impressionnante devient un impératif, alimentant ainsi un cycle d’extraction de contenu. Les journalistes culturels et critiques d’art, souvent sous-payés eux-aussi, contribuent à ce cycle en rédigeant des critiques élogieuses que les organisations peuvent utiliser pour justifier leurs actions auprès des bailleurs de fonds. « Contenu, trafic, public : tout devient des chiffres devant être compris par le système », grogne Maurice Jones, chef de projet de Future Festivals. La montée de ces chiffres assure la pérennité du système.

« Le mot suffisance vient de suffire, comme dans être suffisant », rappelle René Inderbitzin aux participants, avant de se lancer dans les séances de visualisation. Mais qu’est-ce qui suffit pour soutenir un festival ? Combien de ressources avons-nous réellement besoin, et comment devraient-elles être réparties à l’interne et au sein de leur écosystème ?

Naomi Johnson, la directrice d’imagineNATIVE, un festival de films et d’arts médiatiques autochtones basé à Toronto, rappelle au groupe que les communautés autochtones pratiquent la suffisance depuis des millénaires. « Nous ouvrons notre festival avec le wampum Un plat à une cuillère, un traité autochtone qui reconnaît le droit de chacun à manger et qui stipule qu’il ne faut jamais prendre plus que ce dont on a besoin », explique-t-elle. Ce type de valeurs va à l’encontre de tout ce qui est prôné dans les sociétés occidentales. « Nous sommes conditionnés à prendre non seulement ce dont nous avons besoin, mais plus, pour se préparer pour l’avenir », remarque Alain Mongeau. « Le simple fait d’exister est difficile ».

Pour aider tout le monde à identifier et à hiérarchiser leurs besoins, Furrer et Inderbitzin ont développé un modèle de feuille de route pour la suffisance qui s’étend jusqu’en 2050. Répartis en cinq groupes, les participant·e·s ont évalué leur situation actuelle, les obstacles auxquels ils font face à l’interne et à l’externe, et ont ensuite fait des exercices de visualisation pour explorer différents scénarios.

Les résultats obtenus résonnent avec de nombreuses difficultés et aspirations déjà soulevées par le groupe de recherche Future Festivals au début du projet. Tous s’accordent sur la nécessité de mettre fin au surmenage, à la surproduction et aux rapports de données aux paramètres malsains. Il est impératif de réduire notre dépendance aux plateformes numériques et notre obsession pour l’exclusivité et la nouveauté. En revanche, il existe un potentiel de croissance infinie pour des valeurs telles que l’équité et la solidarité. Tous conviennent que nous avons tous besoin de plus d’accessibilité, de transparence et d’espaces dédiés à la non-productivité.

Mais la transformation, elle commence où ? Le plus tôt possible, suggère Maurice Jones, avec une réforme de l’éducation. Les universités, de plus en plus privatisées, tendent à se transformer en espaces orientés vers la production de main-d’œuvre plutôt que de demeurer des lieux d’expérimentation et d’exploration. « Il faut améliorer les conditions pour les gens dans la recherche, afin qu’ils puissent se laisser porter par le processus sans subir la pression constante d’une éventuelle publication». Selon Jones, des modes de publication plus responsables pourraient contribuer à la production des connaissances. « On pourrait travailler sur moins de papiers, mais sur des articles de meilleure qualité, plutôt que d’ajouter du bruit ».

Il est essentiel d’adopter une approche plus responsable dans l’utilisation des réseaux sociaux. Plutôt que de produire continuellement du contenu générique pour tous, il serait bénéfique de développer des formes de communication plus personnalisées et plus directes. On doit aussi garder à l’esprit les publics qui ne sont pas sur internet, suggère Jeanne Charlotte Vogt. Dans tous les cas, nous devons reprendre le contrôle sur nos algorithmes, et pour y arriver, il est possible que nous devions boycotter les plateformes toxiques afin de recréer des réseaux plus sains. Comme l’a si bien dit Nora N. Khan, rédactrice invitée de HOLO, dans son tweet en soutien à la grève des scénaristes de la WGA en mai 2023, « Le contenu de l’année dernière est assez riche pour suppléer le siècle à venir». Son plaidoyer est un excellent argument en faveur de la suffisance.

Un autre consensus au sein du groupe : on pourrait accomplir bien plus avec une meilleure collaboration entre domaines, organisations et communautés. Il semble évident que le partage des connaissances et des ressources contribuerait à réduire les émissions et à renforcer la résilience, mais de nombreuses organisations travaillent de manière isolée. « On doit réaliser qu’on est pas les seuls à faire ce qu’on fait », exhorte Alain Mongeau à ses collègues, « Trouvez vos pairs, et créez des liens ! »

Everyone agrees that a lot can be achieved with more collaboration—across fields, organizations, and communities. Sharing knowledge and resources may seem an obvious way to reduce emissions and build resilience, but a lot of organizations work in isolation. “It’s important to realize that you’re not alone in what you’re doing,” Alain Mongeau urges fellow cultural workers. “Find your peers and connect with them!”

Assez tôt lors de l’atelier, les membres de la communauté culturelle présents se sont identifiés comme des médiateurs, des traducteurs, des navigateurs et des narrateurs : des personnes qui construisent des ponts entre les communautés, rassemblent divers acteurs sous une même vision et facilitent l’accès à la culture et à la connaissance. Sous cet angle, ils ont réalisé qu’ils sont bien positionnés pour contribuer aux efforts en faveur du développement durable. Si les prévisions du Club de Rome s’avèrent exactes, et une réévaluation datant de 2014 confirme qu’elles le sont, nous nous dirigeons d’une certaine manière vers une forme de décroissance. C’est à nous, qui façonnons la culture, de déterminer si cette décroissance prendra la forme d’un effondrement ou d’une réforme.

Q: Entre l’emprise idéologique du néolibéralisme et la culture occidentale qui célèbre la consommation, quel est, selon vous, le plus grand obstacle à l’autosuffisance ?

A: Le problème fondamental réside dans un système économique basé sur l’idée de croissance infinie. Cette croyance est profondément ancrée dans notre société et entrave les changements structurels nécessaires pour rétablir l’équilibre entre l’humanité et la planète. Au niveau individuel, il est clair que le principal obstacle à la réduction de notre empreinte écologique n’est pas tant un manque de connaissances ou de motivation, mais plutôt un manque de temps. Ce manque de temps découle lui-même de pratiques qui exploitent les ressources de manière excessive et inefficace.

Montréal occupe une position privilégiée pour discuter de l’avenir des festivals. La ville est imprégnée d’art et de performance à longueur d’année, ayant vu plusieurs producteurs et productrices du milieu culturel gagner en renommée. Le Cirque du Soleil a transformé les arts du cirque en une industrie valant un milliard de dollars, Juste pour rire est un vivier légendaire pour les jeunes humoristes, et MUTEK est parmi les festivals de musique électronique les plus prestigieux au monde. Chaque année en août, cet amour pour MUTEK se manifeste de manière spectaculaire à l’Esplanade Tranquille. Au cœur du Quartier des Spectacles, à Montréal, cet espace public se transforme en une piste de danse bondée pendant une semaine.

MUTEK a été fondé en 2000 avec la mission de célébrer l’avant-garde de la musique technologique. À l’époque, il se distinguait des autres festivals et soirées en Amérique du Nord par son envergure et son ambition. MUTEK a pu attirer au Québec des figures de renommée internationale et a fait jouer à leur côté, des artistes électroniques canadiens. Des noms tels que Coil, Monolake, Matmos et Plastikman ont marqué les premières éditions, créant des ponts entre les artistes européens associés à des labels prestigieux et jouant dans les clubs les plus avant-gardistes d’Europe et la scène underground bouillonnante du Canada. Les responsables de la programmation de MUTEK ont délibérément choisi de se démarquer de la culture DJ dominante de l’époque, mettant plutôt l’emphase sur la performance de musique électronique live. Ordinateurs portables équipés des premières versions d’Ableton Live, synthétiseurs et boîtes à rythmes vintages, MUTEK n’a pas que transporté le studio sur scène, il l’a carrément placé au cœur de la fête.

On a vu une multitude de réponses à ces questions lors de la 24e édition montréalaise. Durant la nuit, on a assisté à des expériences uniques : Tim Hecker, revêtit de brouillard, a remplit l’espace de paysages sonores déroutants à couper le souffle, les voix dévastatrices d’Hatis Noit se sont fondues dans des images d’IA troublantes, et des légendes du dancefloor comme AUX88, Jennifer Cardini, μ-Ziq ont fait bouger des milliers de personnes jusqu’à l’aube. En journée, le Forum MUTEK nous a fait réfléchir : Sarah Meyers West, de AI Now Institute, a plaidé en faveur d’une réglementation et d’une responsabilisation des compagnies de Big Tech face à l’explosion des grands modèles de langage, Winslow Porter a partagé un peu de sa riche expérience, après une décennie d’expérimentations novatrices avec la réalité virtuelle, et Frankie Decaiza Hutchinson a partagé les difficultés qu’elle a rencontrées lors de la mise sur pied du festival de musique électronique New Yorkais Dweller, le premier exclusivement axé sur le soutien et la célébration d’artistes noir·e·s.

Le festival a été une plateforme essentielle pour faciliter les échanges, permettant à la scène montréalaise de connecter avec des artistes et chercheur·euse·s du monde entier. Parmi les participant·e·s à ces échanges dynamiques se trouvaient des membres de la communauté de l’animation et des jeux vidéo en réalité étendue (XR), des étudiant·e·s ainsi que des éducateur·rice·s de l’Université Concordia et de l’UQAM, des responsables de galeries d’art et d’institutions locales, des membres de la scène DIY et des communautés militantes.

Q: Si on compare avec d’autres régions en Amérique du Nord, la province de Québec est réputée pour son généreux soutien aux arts. Il y a une multitude de festivals à Montréal qui en bénéficient. Selon vous, d’où provient cette appréciation pour la culture en comparaison avec d’autres villes ? Quelles initiatives, ou politiques municipales, trouvez-vous particulièrement utiles et dignes d’être imitées, et qu’est-ce qui pourrait être amélioré ?

Au Québec, la culture a toujours joué un rôle crucial comme rempart contre l’assimilation imminente. La province, avec ses 8 millions de francophones, est une petite île au milieu d’une mer de plus de 350 millions de personnes qui parlent principalement anglais. Quant à lui, le Canada est bien conscient de l’influence massive de la culture américaine et il adopte des politiques protectionnistes pour maintenir et soutenir sa propre culture nationale. Les trois niveaux de gouvernement, fédéral, provincial et municipal, finissent par soutenir la culture à un degré différent. C’est assez difficile de se plaindre car nous sommes privilégiés par rapport à de nombreux autres pays. Par contre, il y a toujours place à l’amélioration, et pour un plus grand soutien, en particulier pour les festivals de petite et moyenne envergure comme MUTEK.

La house et la techno ont pris naissance dans les communautés noires, mais on ne s’en douterait pas en regardant le circuit international des festivals et des clubs, où la programmation est largement dominée par des hommes blancs, cisgenres et hétérosexuels. Frankie Decaiza Hutchinson souligne, lors de sa présentation au Forum MUTEK intitulée Festivals as Radical Rituals, que c’est cette absence de représentation qui a inspiré la création de Dweller, un festival de musique électronique dont elle est à l’origine. Après s’être investie dans Discwoman, son agence de booking pionnière (aujourd’hui disparue) visant à promouvoir et à supporter les femmes et les musicien·ne·s électroniques non binaires, Hutchinson a organisé une nuit de musique house et techno au Bossanova de Brooklyn pour célébrer le Mois de l’histoire des Noirs en 2019. « Organiser un festival avec exclusivement des artistes noir·e·s, ça met en lumière ce qui se passe dans l’industrie au sens large, ça crève les yeux. », affirme Hutchinson.

Corriger un manque de représentation crée une communauté. L’équipe de Dweller, multigénérationnelle, comprend des figures telles que Juliana Huxtable, Jeff Mills et Dreamcrusher, et elle s’agrandit sans cesse, à un point tel que Hutchinson se demande comment accommoder le nombre croissant d’artistes qui veulent participer. Les festivals ont d’autres façons de s’engager avec le public, comme en témoigne Ryan Clarke, rédacteur en chef du blog de Dweller. Il a utilisé la pause de concerts qu’a suscitée la pandémie pour mettre sur pied une collection d’articles d’archives (et de mixes) offrant une analyse critique de la musique électronique noire. Récemment, le spectre du blog s’est étendu pour inclure des ressources sur la solidarité afro-palestinienne.

S’opposer au statu quo suscite inévitablement des réactions négatives. « J’ai une vision très sombre de toute cette industrie », partage Hutchinson dans un moment de franchise désarmant, en parlant des compagnies de production internationales en général. Quand une femme de couleur lui a demandé comment avancer sans être constamment en colère, Hutchinson a répondu que « les artistes ne devraient pas se sentir coupables de faire ce qu’il faut pour survivre ». Il incombe aux producteurs et aux productrices de rendre les écosystèmes culturels plus inclusifs afin que les futures générations d’artistes n’aient pas à faire autant de compromis lorsqu’ils envisagent leurs opportunités de booking.

La pandémie a fait des ravages dans tous les domaines de la société, et son impact sur le secteur culturel a certainement été brutal, et profond. On a assisté à des bouleversements de programmations et de budgets, plusieurs projets pluriannuels étant du même coup annulés ou réduits du jour au lendemain et la pression, immense, a complètement terrassé un personnel déjà surchargé. « Je n’ai pas eu le luxe de changer de carrière comme beaucoup l’ont fait durant la pandémie, j’ai dû tenir bon », a partagé Naomi Johnson à propos des difficultés rencontrées pour mener à bien le festival imagineNATIVE ces dernières années. Les autres panélistes, David Lavoie du Festival TransAmériques et Jasmin Grimm de NEW NOW, ont partagé des récits similaires de frustration et de résilience. Grimm se demande d’ailleurs : « Comment garantir que les leçons apprises au courant des trois dernières années continuent de nous orienter pour l’avenir ? »

Ironiquement, le présent pourrait être plus difficile que les années 2020-2021. Lorsque l’économie s’est arrêtée, au moins, il existait des programmes de soutien pour les organismes culturels. « Maintenant que la pandémie est derrière nous, nous devons faire face aux coupes budgétaires », observe Jones de MUTEK. Cette austérité, aggravée par l’inflation et par l’augmentation des coûts des vols et des chambres d’hôtel, a sérieusement impacté les budgets de programmation. En février 2023, Lavoie était tellement préoccupé par les signes avant-coureurs qu’il voyait se profiler qu’il a contribué, avec d’autres producteur·rice·s du domaine artistique, à la rédaction d’une lettre ouverte adressée aux citoyens de Montréal, les avertissant que leur « capacité à proposer des programmes significatifs et à contribuer au marché de l’emploi et à l’économie en général était menacée ». Certains festivals seront assez souples pour s’adapter et perdurer, mais parfois, les organisations doivent aussi mourir, remarque Lavoie avec désinvolture.

En plus des difficultés de capacité et de financement, un autre problème majeur est le manque de transparence du secteur culturel. « Nous sommes vraiment inefficaces pour faire prévaloir nos besoins », observe Jones. Il souligne que les équipes de festivals sont souvent trop occupées pour s’assurer qu’au-delà des festivalier·ère·s, le grand public comprend également la valeur de ce qui est créé. Les arts comme la danse, le théâtre, les médias autochtones, l’art numérique ou la musique électronique, peuvent être impénétrables pour le grand public et ça pose parfois un défi significatif. « Les arts ont été systématiquement marginalisés dans tous les aspects de la vie publique. On voit aujourd’hui des générations de personnes qui ne comprennent pas comment les arts peuvent enrichir leur quotidien », ajoute Johnson.

Face à des perspectives économiques sombres, la nécessité est source d’innovation. Si, après des décennies de financement stable, les festivals et les arts doivent montrer au public comment ils génèrent des emplois, stimulent l’économie et enrichissent la vie, alors qu’il en soit ainsi.

Q: La cabine de DJ est un espace très codé. Chaque geste musical est chargé de significations et de nombreuses règles tacites déterminent qui y a accès. En 2021, cet espace a été scrupuleusement examiné lors d’un atelier organisé par Syrus Marcus Ware. Pourriez-vous nous parler de cet atelier et expliquer à quoi ressemblerait une cabine de DJ plus accessible et inclusive ?

A: L’atelier de Syrus Marcus Ware s’appelait Cripping the DJ Booth. Tout d’abord, dans la communauté, nous utilisons des termes comme « Crip » et « Fou » car ils sont politisés et ont été réappropriés par diverses communautés concernées par le handicap, la santé mentale, la douleur chronique et la maladie. Ces termes peuvent être adoptés comme identités. Il est important de spécifier qu’on cherche également à améliorer les conditions pour toute personne partageant des expériences similaires, indépendamment du vocabulaire spécifique que chacun·e adopte ou de l’identité de chacun·e. Le mot « Crip » fait également référence à une orientation politique et artistique, à une praxis qui expose et contrarie le capacitisme, le sanisme et l’audisme, par exemple, et les façons dont ils façonnent les espaces non handicapés. En abordant la cabine de DJ sous un angle politique Crip, Syrus a proposé aux participant·e·s d’apprendre à interagir avec la technologie de manière adaptée à leur propre corps et esprit, plutôt que de s’adapter à elle. Il a présenté des méthodes variées telles que créer des playlists prenant en compte les pauses toilettes, utiliser la dimension multisensorielle du son à travers une performance visuelle, et reconnaître l’importance des basses et des vibrations pour les personnes sourdes. Syrus a également préconisé l’intégration d’archives militantes et abolitionnistes dans les sets de DJ, et a souligné l’importance de pratiquer le DJing en tenant compte de la justice économique. Il a affirmé que « les personnes Crip sont souvent sous-représentées, avec énormément de talent et pas assez de ressources ».

Une grande partie de ce que nous faisons consiste à remettre en question les conceptions étroites et limitatives qu’ont les gens à propos du handicap, en montrant que les DJ et producteur·rice·s Crip sont déjà là, dans la salle. En même temps, nous cherchons à réviser les normes de l’industrie et de la société qui les ont souvent exclues en rendant l’accès impossible.

Q: Les grands festivals, les clubs et les communautés DIY entretiennent différents types de relations avec le capitalisme. Quelles distinctions observez-vous en ce qui concerne leur engagement pour les droits des personnes handicapées ? Où observez-vous les avancées les plus significatives ?

A: Il existe certainement un large éventail de pratiques, mais les avancées les plus significatives se produisent sans aucun doute dans les espaces DIY et underground. Ces derniers cherchent à créer des événements de qualité et ce, avec moins de ressources financières. Ces collectifs et ces espaces ont consacré un effort considérable pour créer des environnements plus sûrs et plus inclusifs, ainsi que pour inclure davantage de talents sous-représentés. Ces pratiques ont toutes un impact direct et indirect sur l’accessibilité. De plus en plus, nous voyons que les promoteur·rice​​s et les festivals s’intéressent de plus en plus à ces questions et cherchent activement à apprendre et à apporter des changements dans leur façon de faire, pour retirer les obstacles auxquels sont confrontées les communautés de personnes handicapées.

Notre engagement envers la justice économique implique de résister à la tendance qu’à le capitalisme de prioriser le profit avant tout, tout en reconnaissant la nécessité pour les individus de gagner leur vie à l’intérieur de ce système. La plupart des organisateur·rice·s doivent faire des concessions et nous voulons que ce travail soit durable. Nous voulons aussi remettre en question les valeurs, les suppositions et les normes qui façonnent et définissent ce que nous considérons comme « non-négociable », et considérer ce qui est généralement exclu de la prise de décision. Nous sommes toujours contentes de voir des festivals et des événements faire de leur mieux avec ce qu’ils ont. Un excellent point de départ, c’est de partager les informations sur l’accessibilité de l’événement et même si ça signifie partager les aspects de l’événement qui ne sont pas accessibles, ça contribue en bout de ligne à créer une plus grande accessibilité.

Contrairement à la table ronde du 22 août, où les producteur·rice·s de festivals étaient plutôt sur la même longueur d’ondes, celle-ci a mis en lumière des réalités très diverses au sein du secteur culturel. En se basant sur les notions de « pénurie » et d’« abondance », les études de cas présentées ont clairement montré que les différents niveaux de gentrification et les disparités de financement posent des défis (et offrent des opportunités) uniques pour les festivals à travers l’Amérique du Nord.

Cam Scott explique que Send+Receive a adopté une approche à la Robin des Bois pour son financement : « Nous donnons l’argent aux artistes, nous essayons de faire bouger les choses pour les communautés, et c’est plus facile pour nous de le faire sans la vente de billets ». Le festival a récemment changé son approche pour un modèle de type contribution volontaire et ce virage a permis aux résident·e·s des quartiers de Winnipeg où se déroule le festival d’art sonore et de musique expérimentale, d’assister à des performances d’artistes tels que Speaker Music et Wok the Rock sans risque. Cette approche bienveillante fonctionne bien au Canada, un pays où le financement public garantit un budget de fonctionnement de base, mais ce n’est pas une option au Mexique. Damian Romero explique comment MUTEK.MX a dû réinventer l’entièreté de son modèle économique après la pandémie : « Nous avons revu notre plan d’affaires pour que chaque programme de notre festival soit autosuffisant grâce à ses propres revenus. C’était comme un retour aux sources ». Cette révision a inclus la recherche de nouvelles sources de financement, la restructuration du personnel, des partenariats institutionnels, et une grande réorganisation pour assurer la viabilité financière de chacun des programmes. Ils en sont sortis revigorés et prêts à entamer leur troisième décennie.

À Vancouver, la question de l’espace prévaut sur la vente de billets, comme le souligne Kris Voveris de New Forms, parlant de la perte d’un de leurs espaces juste avant l’édition 2019 : « On s’est fait dire qu’ils n’étaient pas intéressés par les événements avec de la musique forte où on sert de l’alcool, qu’ils préféraient les événements plus axés sur l’entreprise et la technologie. En gros, on s’est fait virer pour une conférence sur la RV et l’AR. » En raison du manque de salles abordables pour la musique live à Vancouver, New Forms a dû improviser en créant temporairement ses propres espaces pour répondre à ses besoins. Ces difficultés par rapport à la recherche de contextes appropriés pour des représentations résonnent dans d’autres milieux. « Est-ce que c’est viable ? Quel est l’objectif de présenter un projet à un public spécifique ? », se questionne Marie Pier Gauthier, productrice à l’Office national du film du Canada (ONF). Elle fait référence à l’introspection à laquelle se livre l’équipe interactive de l’ONF à chaque fois qu’elle est invitée à présenter leurs projets. La diversité des publics, des budgets et l’évolution de la technologie rendent chaque évènement un défi en soi. Le travail de (re)présenter les mêmes projets de différentes manières dans le cadre de différents festivals s’avère être une tâche ardue.

Kaitlyn Davies parle de l’approche de liberté, de décentralisation et de la remise en question des modèles plus traditionnels qu’elle explore avec Friends with Benefits (FWB) et Refraction. « Nous voyons FWB comme un grand vase que d’autres personnes peuvent remplir. Nous construisons les infrastructures, apportons les génératrices, les machines à glace, et nous louons l’espace. » nous dit-elle. La communauté façonne la programmation et le processus de sélection des artistes est complètement transparent, grâce à des outils en ligne tels que les formulaires Airtable et les tableaux Figma. « On cherche à inciter plus de collaboration.»

Les préoccupations de Kaitlyn Davies concernant le « gatekeeping » semblaient anticiper les réactions suscitées par les panélistes, lors de la discussion avec le public. De manière justifiée, plusieurs jeunes artistes préoccupé·e·s par le manque de soutien des festivals envers les artistes queer et BIPOC émergents, ont condamné le manque de gouvernance et de transparence dans les arts et les opportunités limitées qui leur sont offertes. « Quels succès avez-vous rencontrés dans la préservation de la dignité des personnes marginalisées ? » a demandé un·e intervenant·e d’un ton tranchant. La conversation s’est attardée sur le fait que les communautés les plus vulnérables, nouveaux arrivants, personnes handicapées, transgenres, sont extrêmement négligées par les initiatives actuelles en matière de diversité, d’équité et d’inclusion (DEI). En réponse, Scott a souligné : « On ne peut pas traiter les personnes marginalisées comme des consultants pour améliorer l’image d’une organisation. Nous voulons supprimer les obstacles qui perpétuent ces injustices lorsque nous intégrons de nouvelles personnes dans notre communauté ».

Une autre personne a soulevé l’idée que les panélistes ne voyaient pas assez loin en termes d’accès. En plus de servir leur ville, leur pays, les festivals pourraient aussi avoir un impact à l’étranger, a-t-elle argumenté. « Pour moi, la notion d’accès peut être étendue au-delà des frontières. Si je peux envoyer un lien, un fichier, une vidéo à un ami chez moi en Iran, ça signifie quelque chose. Je me demande ce qui empêche les festivals de prendre ce genre d’initiatives. » Certains festivals sont plus habiles que d’autres pour archiver et diffuser leur programmation sur des plateformes comme Instagram, SoundCloud ou YouTube, mais cette provocation a suscité une prise de conscience majeure : l’accès implique également la solidarité et le partage à l’échelle internationale.

Le contraste entre la présentation initiale et la réaction qui s’en est suivie était frappant. Ce qui ressort principalement, c’est que bien que les organisations puissent avoir une liste étendue de priorités, celles qui sont les plus pressantes pour les artistes et le public sont clairement l’accès et l’équité.

Situé dans le centre-ville de Toronto, l’énorme édifice du TIFF Lightbox est l’un des rares complexes cinématographiques spécialement conçus pour accueillir un festival international de cinéma. Du 17 au 22 octobre 2023, par contre, les cinq salles de cinéma qui s’y trouvent, ainsi que sa galerie et son restaurant ont accueilli la 24e édition d’imagineNATIVE, le plus grand festival consacré aux films et aux arts médiatiques autochtones au monde. À cette occasion, des centaines de scénaristes, réalisateur·rice·s et artistes autochtones se sont rassemblé·e·s, transformant un lieu généralement fréquenté par les stars d’Hollywood et de Cannes lors du Festival International du Film de Toronto en une vitrine pour les médias autochtones. Le festival mettait en avant une gamme variée de formes artistiques, allant des longs métrages et des courts métrages aux nouvelles expressions interactives telles que les installations, les jeux vidéo et la réalité virtuelle.

Fondé en 2000 par Cynthia Lickers-Sage en collaboration avec le centre de distribution d’art vidéo canadien Vtape, imagineNATIVE a été créé pour répondre à un besoin criant, celui de pallier au manque de plateforme pour les cinéastes et vidéastes autochtones, pour qu’iels puissent présenter leur travail. À ses débuts, le festival était « la seule option disponible », mais selon Naomi Johnson, directrice générale, le paysage culturel a considérablement évolué depuis. Elle met en parallèle les modestes débuts du festival à l’environnement actuel, désormais plus favorable, où les grands studios de cinéma et de télévision reconnaissent enfin la richesse des perspectives autochtones. Un exemple notable est la série Reservation Dogs, développée par Sterlin Harjo et Taika Waititi, qui explore la vie d’un groupe d’adolescent·e·s autochtones en Oklahoma. Cette série, réalisée et interprétée principalement par des membres des communautés autochtones, a reçu des éloges critiques. Il y a dix ans à peine, elle aurait eu peu de chances d’être diffusée sur la chaîne américaine FX. Partie d’une initiative visant à combler un manque de représentation à l’échelle nationale, imagineNATIVE est aujourd’hui un carrefour mondial de premier plan pour les réalisateur·rice·s autochtones. À l’instar de festivals prestigieux comme Sundance ou Hot Docs, imagineNATIVE est maintenant un rendez-vous incontournable où l’industrie cinématographique peut découvrir une nouvelle génération de talents.

Lors du festival, on a également mis de l’avant les initiatives de mentorat de l’Institut imagineNATIVE. Des cinéastes, musicien·ne·s, écrivain·e·s et rédacteur·rice·s en chef autochtones en début de carrière ont partagé leurs expériences et parlé du développement de courts métrages ou de la création de scénarios. Ce programme est une vraie corne d’abondance, une grande partie des œuvres produites étant destinée à être présentée lors des prochaines éditions du festival, dans la catégorie imagineNATIVE Originals. Bien que la plupart des festivals jouent maintenant un rôle d’incubateur et soutiennent les artistes, imagineNATIVE aide non seulement les créateurs et les créatrices autochtones à trouver (et à préserver) leur voix, il les prépare aussi à naviguer dans une industrie parfois difficile, avec un solide réseau de soutien à leur disposition. En plus de proposer un mentorat direct pour quelques élu·e·s chaque année, imagineNATIVE a mis en place un généreux programme de bourses d’une valeur totale de 65 000$ CA, visant à reconnaître et à encourager le talent à travers les divers médias et formats. On peut lire dans l’énoncé de mission de ce programme : « Nous gérerons notre propre destin et maintiendrons notre fierté et notre identité à travers l’histoire. » Ce mandat affirmant la souveraineté narrative autochtone et promouvant une culture de soin et de soutien est au cœur de toutes les initiatives de imagineNATIVE.

« Nous sommes trop occupé·e·s pour le faire. Nous le faisons pas assez », déclare Naomi Johnson. « Il y a des solutions collectives parmi nous, et il y a une façon de militer ensemble qui pourrait être faite », s’enthousiasme-t-elle alors que tout le monde se présente et exprime à tour de rôle leurs espoirs et leurs inquiétudes. Profitant du « safe space », plusieurs des premier·ère·s intervenant·e·s, dont Sanjeet Takhar (The Music Gallery) et Belinda Kwan (InterAccess), entament la conversation en réfléchissant sur l’idée de capacité et d’épuisement professionnel.

« Je pense que notre problème, en tant qu’organisation, c’est que nous ne pouvons pas rêver assez grand », dit Takhar de la sensation suffocante provoquée par le manque de ressources perpétuel. « Nous sommes physiquement incapables d’en faire plus et nous n’avons pas les moyens d’augmenter notre personnel ». Elle explique en détail l’impact de cette situation sur son objectif principal : donner l’argent aux artistes. Quant à elle, Kwan explique : « Avec InterAccess, nous avons présentement un programme pilote de prise de notes où nous rémunérons les artistes pour qu’iels assistent à des événements dans le cadre de leur recherche créative. Ces notes sont ensuite partagées à d’autres personnes, ce qui augmente l’accessibilité, et nous redonnons des fonds dans le travail des artistes. Pourquoi ne pas plutôt embaucher des artistes au lieu de confier ce travail à des personnes d’autres domaines ? »

Plusieurs intervenant·e·s ont déploré l’effondrement de leurs pratiques artistiques personnelles (et parfois même, l’arrêt complet) en raison de leur engagement quotidien à soutenir d’autres artistes. « À l’IFA, nous avons instauré les vendredis de bien-être », explique Candace Scott-Moore, faisant référence à une initiative de l’Indigenous Fashion Arts visant à allouer du temps pour le repos et le développement personnel. « Avant, j’étais une workaholic, mais maintenant j’ai des limites », se réjouit-elle. « Je vais voler ça pour imagineNATIVE », plaisante Johnson, provoquant un rire généralisé. Les représentant·e·s d’autres organisations ont partagé leurs propres pratiques de self-care. « Nous essayons de chacun faire quelques résidences en dehors du Canada, au cours de l’année, mettre à pause le travail administratif pour quelques semaines et juste faire de l’art », explique Luisa Ji à propos d’une initiative de UKAI Projects visant à garantir à chaque membre de l’équipe un temps d’arrêt au-delà de leurs activités habituelles.

« Le salaire est la raison pour laquelle j’ai quitté le domaine ​​», partage une ancienne employée de imagineNATIVE. « Je ne pouvais pas me permettre de vivre à Toronto. J’étais enceinte à l’époque. » Et l’augmentation de salaire qu’offrait le passage à un autre secteur était séduisante. Dix ans plus tard, elle se demande : « Est-ce que je peux me permettre d’y retourner ? Combien de gens avons-nous perdu, des bons travailleurs, simplement parce qu’ils ou elles n’avaient pas les moyens de travailler dans les arts ? »

« Si les artistes ne parviennent pas à survivre, comme c’est le cas pour la plupart d’entre nous à Toronto, alors tout le système est voué à l’échec », déclare Rosina Kazi (Bricks and Glitter). Venant d’un espace DIY qui rassemble des artistes queer, trans et racialisé·e·s, elle tente de supporter les gens les plus impactés par la gentrification rapide ayant lieu à Toronto. « Dans le domaine des arts, on prétend souvent qu’on a ce qui se fait de mieux, tout ce qui est le plus cool. Pendant ce temps-là, la moitié d’entre nous arrive à peine à se nourrir et fréquente les banques alimentaires » , explique-t-elle, soulignant que le secteur culturel devrait s’engager pour défendre les droits au logement et à l’alimentation. Cam Scott (Send+Receive) se rappelle qu’un ami a récemment suggéré que les artistes devraient bénéficier d’un revenu de base universel. « Pourquoi se limiter aux artistes ? », a répondu Scott. « Nous devons dé-spécialiser l’art », insiste-t-il, en implorant que le secteur artistique confronte les problèmes de façon plus systémique plutôt que de se replier sur lui-même.

Plusieurs personnes ont partagé des récits de résilience et d’innovation pour faire face à la précarité. Madeleine de Young illustre comment son équipe au Māoriland Film Festival a quintuplé ses activités pendant la pandémie en explorant les liens qui unissent toutes les formes d’art que célèbre le festival. « Comme il n’y a pas de films sans artistes, nous avons ouvert une galerie d’art. Nous voulons impliquer les jeunes, donc nous proposons des cours de théâtre et de danse pour enfants. » Un studio commercial complémentaire engage une équipe de travailleur·euse·s à l’interne pour générer des revenus, un espace événementiel accueille des artistes autochtones, et une sorte de service de catering communautaire nourrit le personnel en plus de créer quelques retombées économiques, explique-t-elle. « Nous avons réussi à diversifier nos activités pour garantir un financement de base, ce qui nous permet de maintenir les emplois de nos 28 membres de l’équipe avec des salaires raisonnables pour les standards d’Ōtaki, en Nouvelle-Zélande. »

« Nous avons tous et toutes fait face à des difficultés similaires, mais elles varient selon nos contextes locaux. », dit Maurice Jones de MUTEK, alors que la session touche à sa fin. Bien qu’il n’y ait pas de solution simple pour contrer la pression constante de devoir faire plus avec moins de ressources et de temps, les participant​​·e·s peuvent trouver un réconfort dans le soutien et la compréhension mutuelle que ce type de rencontre génère.

En février, à Québec, c’est le « pic de l’hiver canadien ». Les températures descendent souvent jusqu’à -15°C, et quand le vent souffle, c’est encore plus intense. Mois Multi combat ce temps glacial, chaque hiver, avec une programmation d’art et de performances multidisciplinaires audacieuse et expérimentale. Cette année, sa chaleur et sa joie ont littéralement imprégné les rues du quartier St-Roch grâce à la réalité augmentée. Les résident·e·s ont pu y voir, par exemple, l’image d’une femme de type cartoon flâner près d’un centre de loisirs ou une structure géométrique abstraite s’élever au-dessus d’une colline. Emile Beauchemin, le commissaire de Mois Multi, a décrit avec poésie l’édition 2024 du festival qui s’est tenu du 1-25 février 2024. La programmation, pour notre 25e anniversaire, offre les « monstres, martyrs et cieux » nécessaires pour nourrir l’âme et l’imagination des participant·e·s. En comparant les performances musicales, les installations et les expériences de réalité mixte à des rencontres avec des créatures magiques et des utopies idylliques, Beauchemin évoque le mythe pour expliquer comment Mois Multi « défie la prudence ».

La programmation de 2024 continue dans la même veine avec des incubations d’œuvres à l’interne. Le duo d’artistes belge Club Efemeer a présenté le résultat d’un mois de résidence, Voile (2024), dans une boîte noire l’intérieur du Complexe Méduse. L’installation mettait en scène un voile lumineux délicat animé par des lasers, de la fumée et de l’obscurité, une forme immatérielle se mouvant comme un rideau dans la brise. L’artiste et compositrice Mykalle Bielinski a quant à elle proposé Warm Up (2024), une performance lors de laquelle l’artiste a construit un vélo stationnaire sur scène pour alimenter son microphone et son ordinateur portable en électricité, une vraie performance de décroissance. Dans La Nef, ancien espace culte, le sculpteur-musicien Navid Navab a joué sur un orgue à tuyaux centenaire non pas avec un clavier traditionnel, mais avec des machines et des microcontrôleurs chaotiques.

L’excentricité qui imprégnait les festivités s’est également ressentie à Volet Pro, un symposium dirigé par Amélie Laurence Fortin, programmatrice invitée. Ce symposium a pu situer la programmation du festival dans un contexte plus large en abordant des sujets comme la créativité post-générative de l’IA et la conception d’expositions virtuelles, tout en facilitant des discussions nuancées pour soutenir les écosystèmes artistiques locaux et internationaux. Directement en lien avec Future Festivals, les organisateur·rice·s de trois nouveaux festivals québécois ont partagé les moments forts de leur programmation et ce qu’iels ont appris en travaillant sur les premières éditions de leurs festivals respectifs, L’Écoute, Le Casse-Gueule, un festival organisé par des étudiant·e·s de l’Université Laval. Une conversation avec les éditeur·rice·s de BLOK, Espace, et HOLO a permis à la scène des médias indépendants de discuter à propos de son engagement envers le milieu des art et des difficultés qu’elle rencontre à trouver un public dans le contexte actuel d’économie de l’attention.

La fragilité du secteur culturel se reflète souvent dans les problèmes financiers auxquels les festivals doivent faire face, comme les coupes budgétaires par exemple. Après les succès électoraux du parti conservateur principal en Rhénanie-du-Nord-Westphalie, l’un de nos festivals partenaires, NEW NOW, hésite à organiser sa troisième édition biennale en 2025. Rafael Dernbach explique : « La menace d’un virage vers l’extrême-droite est bien réelle. Les partis conservateurs traditionnels flirtent avec des positions extrémistes pour gagner des voix. Mais il y a de l’espoir. La semaine dernière, j’ai participé à une manifestation au Reichstag avec ma famille et mes ami·e·s, où 150 000 personnes ont marché contre le populisme d’extrême-droite. »

Le populisme n’est pas la seule menace qui pèse sur les arts. « J’étais à Berlin pour la Transmediale », raconte Maurice Jones, chargé de projet de Future Festivals. « Le discours d’ouverture et la conférence représentaient le meilleur de ce qu’un festival peut accomplir en période de crise et d’instabilité. C’était une lueur d’espoir. », ajoute-t-il, faisant référence à l’ambiance glaciale dans le milieu culturel allemand après le 7 octobre et la réponse brutale d’Israël envers la Palestine. « Le festival a pu créer un espace où des discussions très difficiles, complètement absentes des médias mainstreams, ont pu avoir lieu.»

Ces témoignages partagés au début du quatrième Future Festivals Lab illustrent bien l’importance du projet. Même dans les pays plus progressistes, l’avenir de la culture est loin d’être assuré. Le soutien artistique peut rapidement se transformer en coupes budgétaires, en fermetures et même en censure. Avec un sentiment d’urgence renouvelé, l’équipe de Future Festivals a réalisé un bilan de mi-parcours dans le but d’élaborer un plan d’action basé sur les recherches des derniers mois et sur les données recueillies.

Mois Multi → 7 février 2024

Workshop: “Navigating Challenges + Shaping Futures” with Alexander Scholz, Greg J. Smith (HOLO); Naomi Johnson, Kaitlynn Tomaselli (imagineNATIVE); Rafael Dernbach (NEW NOW); Sarah Mackenzie, Alain Mongeau, Maurice Jones (MUTEK); Damian Romero (MUTEK.MX); Emile Beauchemin, Mélanie Bédard (Mois Multi & Recto-Verso); and Cam Scott (Send+Receive)

Le groupe de recherche de Future Festivals a identifié plusieurs domaines nécessitant des changements urgents : la réduction des inégalités, la lutte contre l’épuisement professionnel et la diminution de l’empreinte carbone. Jusqu’à présent, les sessions de laboratoire ont mis en lumière des thèmes et des approches comme la décroissance (NEW NOW), l’accessibilité radicale et l’inclusivité (MUTEK), ainsi que l’affirmation de la souveraineté narrative des peuples autochtones (imagineNATIVE). Mois Multi a constitué une étape charnière pour le projet. Après de nombreux ateliers et consultations, il était temps de transformer les concepts abstraits en idées concrètes.

L’équipe s’est rassemblée autour d’une grande table au dernier étage de La Charpente des fauves, dans un espace de travail ouvert rempli de lumière. « Le travail que nous avons accompli jusqu’à présent nous a bien préparés pour cette étape du projet », a affirmé Jones d’entrée de jeu, « Aujourd’hui, nous finalisons les objectifs et les résultats pour Future Festivals ». Pour se faire, le groupe passera en revue le contenu très dense des séances de « thérapie de groupe » qui ont eu lieu au cours de l’année. Dernbach a ajouté : « Les tensions peuvent être vues comme un écart entre comment les choses sont, et comment elles pourraient être. Notre objectif est de cartographier ces tensions, et de les masser bien comme il faut. »

Le groupe s’est ensuite séparé en plus petits groupes, et pendant trois heures, chacun d’entre eux a eu à créer une liste de « besoins essentiels » à partir des informations répertoriées lors des rencontres précédentes. Ils ont ensuite eu à envisager des actions concrètes pour répondre à ces besoins. Les conversations sont devenues animées, avec différents groupes se passionnant pour une diversité de sujets allant de l’activisme politique à la création de crypto pour soutenir le secteur culturel. Les thèmes suivants représentent des tensions et des propositions d’interventions qui ont été soulevées lors de cet atelier.

Tension : Les festivals ont du mal à se faire remarquer et à maintenir l’attention du public à l’ère du capitalisme de plateforme. La communication avec le public se perd dans les algorithmes et le bruit des réseaux sociaux, les rendant relativement invisible localement, même s’ils sont reconnus à l’échelle nationale ou internationale.

Intervention : Prioriser une communication (plus) directe avec les différents publics et éviter de rivaliser dans le marché de l’attention. Les festivals peuvent renforcer leurs liens avec les communautés locales et les organisations artistiques de manière proactive pour augmenter leur public dans leur propre communauté.

Tension : Les festivals rencontrent des défis générationnels à bien des égards. Les jeunes publics sont souvent moins engagés, et on remarque parfois des frictions entre les employé·e·s seniors et juniors. Les attentes divergentes de chacune des générations concernant la programmation, la gouvernance et l’équité créent des divisions au sein des organisations.

Intervention : Développer une représentation multigénérationnelle au sein de la gouvernance et de la programmation. En favorisant un consensus et en offrant des opportunités aux jeunes membres de l’équipe, on peut cultiver un engagement et une passion commune pour le travail au sein de toute l’organisation. Il faut écouter les jeunes, les prendre comme ils sont, et même apprendre d’eux, si nous souhaitons que nos organisations restent pertinentes à long terme.

Tension : À gauche comme au centre, peu de politicien·ne·s soutiennent activement les arts, tandis qu’à droite, les arts sont souvent critiqués et décrits comme des dépenses superflues pour gagner des points politiques. Avec si peu de défenseurs au niveau national, régional et municipal, le secteur artistique est constamment menacé par des coupes budgétaires, l’austérité et les critiques.

Intervention : S’inspirer des tactiques de lobbying des grandes industries. Consulter les ancien·ne·s (et futur·es) ministres de la culture pour comprendre les rouages du lobbying, identifier des alliés au sein des institutions, et découvrir quelles stratégies de communication sont efficaces pour influencer les décisions politiques. Changer le consensus pour que les bénéfices des arts sur l’économie et la santé mentale soient largement reconnus. De plus, il est nécessaire de militer pour qu’un pourcentage fixe du PIB soit réservé aux arts, garantissant ainsi la protection de ce secteur contre les réductions budgétaires, indépendamment de qui est au pouvoir.

La principale leçon à retenir de la phase de recherche du projet est l’importance d’une conversation soutenue, ce qui nécessite des espaces adaptés et un bon soutien. Par exemple, on pourrait organiser un sommet annuel qui rassemblerait les organisateur·rice·s de festivals et les gens travaillant dans le milieu culturel de partout dans le monde. Ce serait l’occasion idéale de partager des idées, d’améliorer nos compétences et de créer des liens. En somme, ce serait un festival pour les festivals, centré sur la solidarité dans le secteur culturel et la recherche de solutions aux problèmes communs.

Bonne nouvelle : la première édition de cet événement est en préparation ! Le Sommet Future Festivals est prévu pour le 19 août 2024, juste avant le 25e anniversaire de MUTEK Montréal. Une journée entière d’activités mettra en avant des innovateur·rice·s du secteur culturel et présentera de nombreuses études de cas inspirantes. C’est du moins l’objectif déclaré par Maurice Jones, chargé de projet de Future Festivals. « Et qui de mieux que les esprits créatifs réunis ici pour échanger des idées à ce sujet ? », a-t-il ajouté.

Le groupe a commencé à élaborer les sessions du sommet en mêlant des formats de partage inspirants qui encouragent l’ouverture et la générosité, à des exercices pratiques d’apprentissage animés par des expert·e·s. Naomi Johnson a souligné avec justesse : « J’aimerais vraiment acquérir des connaissances applicables et développer des nouvelles compétences, plutôt que d’entendre à nouveau que tout va mal. » Les sessions précédentes ont montré que la thérapie de groupe est essentielle, voire cathartique, mais ne doit être considérée que comme un premier pas.

La proposition la plus intrigante transforme le format du sommet en un jeu de rôle grandeur nature. Une intervention théâtrale se déroulant en 2035 permet aux participant·e·s de négocier l’avenir des festivals en incarnant différents rôles. L’objectif est de susciter de l’empathie et de générer de nouvelles idées. Par exemple, les artistes jouent le rôle des décideurs politiques, tandis que les bailleurs de fonds se mettent dans la peau des travailleurs et travailleuses du milieu culturel en situation de précarité. « Les festivals sont menacés d’extinction ! Peut-on les sauver ? » Le défi est lancé !

La menace d’extinction pose également la question primordiale de l’archivage du travail des festivals après leur disparition, comme c’est potentiellement le cas pour NEW NOW. Comment assurer la conservation de leur précieux héritage ? Trop souvent, des initiatives importantes disparaissent sans laisser de traces. Pour répondre à ce problème, le groupe propose d’intégrer, lors du sommet Future Festivals, une initiation à l’archivage et à la préservation.

Toutes ces idées ne seront pas retenues, bien entendu. La portée du premier sommet Future Festivals est limitée par le budget, et non par l’imagination. Les festivals sont des experts pour créer de la magie, même avec des contraintes serrées. Notez-le à votre agenda, participez via futurefestivals@mutek.org, et si ce n’est pas déjà fait, répondez à notre enquête.

Il y a environ un an, nous avons lancé le groupe de recherche Future Festivals dans le but d’analyser de manière critique nos méthodes en tant qu’organisateurs et organisatrices de festivals. À l’origine, notre cohorte s’est réunie pour répondre à l’impératif urgent de repenser nos pratiques et, de façon plus générale, pour vérifier l’état de nos infrastructures culturelles à la suite de la pandémie de COVID-19.

La maladie virale étant relativement contenue, ou du moins, presque entièrement effacée de l’actualité, il était temps de faire l’inventaire des autres problèmes majeurs qui caractérisent cette polycrise actuelle. De l’hyperinflation à l’extraction technocapitaliste sous stéroïdes, en passant par les catastrophes climatiques et les génocides en cours, une abondance de problèmes se présentaient sur tous les fronts. Il ne s’agissait pas de prétendre que nos actions allaient résoudre ces problèmes, mais plutôt de reconnaître les réalités inévitables auxquelles nous faisions face.

Au cours de la dernière année, Future Festivals a été le lieu de laboratoires expérimentaux, d’ateliers spéculatifs, d’interventions artistiques et de discours performatifs qui ont cherché à réfléchir à ces problèmes complexes et à leurs impacts au sein des différentes communautés. Nous avons rassemblé une équipe d’organisateur·rice·s de festivals de partout dans le monde dans le but d’imaginer des avenirs où l’abondance, la résilience et le développement durable seraient choses courantes. Ces visions du futur carrément optimistes devaient servir de rétroviseur pour réfléchir de manière critique au moment présent et pour tenter de découvrir des nouvelles avenues pour effectuer les transformations nécessaires. Avec un peu de chance, ces exercices nous permettraient peut-être de créer quelques aperçus tangibles de ces futurs spéculatifs.

Bien qu’elle ait généré beaucoup d’incertitudes, la retraite de Québec a fait ressortir des éléments précieux de l’histoire de nos festivals. Dans une entrevue parue plus tôt dans ce dossier, le fondateur de MUTEK, Alain Mongeau, a mentionné que l’ouvrage controversé The Temporary Autonomous Zone (TAZ), publié en 1991 par l’auteur anarchiste Hakim Bey, avait été une source d’inspiration majeure pour la création du festival, au tournant du millénaire. Dans ce classique de l’anarchisme, Bey décrit les TAZ comme des espaces sociaux qui échappent aux structures formelles de contrôle, permettant ainsi l’émergence de différents types de relations sociales. Ce concept découle de son appréciation pour l’idée d’insurrection, dans laquelle on concentre notre force dans des « poussées de puissance » temporaires. Contrairement aux révolutions, qui visent la permanence, les insurrections tirent leur force de leur caractère temporaire et dans leur ouverture. Comme le souligne Bey, « elles peuvent être planifiées, mais à moins qu’elles ne se produisent, elles sont un échec. »

Au-delà des pirates, des communes utopiques, des cultes religieux et d’Internet, Bey évoque explicitement les festivals comme des zones potentielles d’autonomie temporaire. S’inspirant du concept de carnaval du critique littéraire Mikhail Bakhtine, il propose que les festivals peuvent offrir un espace pour critiquer l’autorité et renverser les dynamiques de pouvoir, avec l’objectif d’établir un nouveau monde. Dans notre contexte de crises multiples, l’idée de TAZ nous apparaît comme une tactique faite pour notre époque, où « l’autorité est omniprésente et toute-puissante, mais aussi criblée de fissures et de vides ». Ce sont ces fissures que les TAZ, ces microcosmes de rêve anarchiste, cherchent à exploiter.

Malgré son potentiel d’inspiration, le concept de TAZ est controversé, tant en théorie qu’en pratique. Bey, de son vrai nom Peter Lamborn Wilson, a utilisé ce concept pour justifier certains choix de vie discutables. De plus, des enclaves anarchistes comme la Freetown Christiana à Copenhague, autrefois perçues comme des TAZ, ont perdu de leur éclat. Burning Man, autrefois une utopie hippie et zone autonome temporaire, est devenue une infrastructure cult urelle clé pour les grandes entreprises technologiques de la Silicon Valley. Au lieu d’encourager des soulèvements, les TAZ sont souvent devenues des espaces hédonistes où tout est permis. Revisiter les TAZ un quart de siècle plus tard a mis en évidence leur pertinence continue, tout en soulignant la nécessité d’une critique et d’une mise à jour.

Une contribution de : Maurice Jones est un commissaire, producteur et chercheur en IA basé à Tiohtià:ke/Montréal, Canada. Doctorant à l’Université Concordia, il étudie les perceptions interculturelles de l’IA, la participation du public à la gouvernance technologique et les festivals en tant que méthodologie. Il est le co-commissaire du forum MUTEK et le chef de projet pour Future Festivals.

Un festival, c’est la décharge électrique d’un éclair. Le fruit d’un travail acharné, sa chaleur génère de nouvelles interactions. C’est une idée, une communauté, un processus et un moment dans le temps. Un festival, ce n’est pas un système de billetterie, une série de lieux, de relations avec des bookers ou de critères de subventions classiques. Les festivals sont des instruments de création de l’avenir en tant que pratique culturelle, portés par un esprit critique aiguisé.

Cet article plonge dans l’univers des futurs festivals, examinant leur potentiel à utiliser la culture et la créativité pour aborder des défis sociétaux, favoriser la résilience et construire des avenirs durables. Il repose sur l’idée que les festivals ne sont pas de simples événements, mais plutôt, des espaces où la société se réinvente en opérant comme des laboratoires dynamiques de changement. Ce sont des lieux où de nouvelles formes de culture et de citoyenneté sont explorées et mises en pratique. Organisateur·rice·s de festivals, vous êtes bien plus qu’une scène ou un projecteur : vous êtes des agent·e·s de changement !

Les festivals sont également fragiles et précaires, souvent soutenus par le travail non rémunéré et le dévouement de passionné · e · s. J’en sais quelque chose. J’ai fondé un festival indépendant en 1995 et j’ai consacré vingt ans de ma vie à le maintenir à flot et à l’adapter pour qu’il reste pertinent et surprenant. Ça a certainement laissé des séquelles.

Je propose ici six suggestions ou trajectoires pour l’avenir des festivals, envisagées comme une pratique plutôt que comme un ensemble de prédictions. Ma réflexion s’appuie sur les pratiques récentes et actuelles que j’ai observées dans le domaine des festivals et de la futurité, ainsi que sur mon travail avec les technologies et les formes culturelles émergentes. Le « nous » utilisé désigne les nombreuses communautés interconnectées de créateurs et créatrices de festivals d’aujourd’hui et de demain.

Trajectoire : Imaginer les festivals du futur, c’est jouer avec les perspectives, les directions d’une boussole, les angles de critique et les lueurs d’espoir. Les festivals sont des espaces et des moments privilégiés où la société peut poser des questions difficiles, et où artistes et penseur·euse·s se rencontrent pour réfléchir ensemble sur ces sujets complexes. En tant que points focaux tout au long de l’année, ils mettent en lumière de nouveaux mouvements artistiques, changent de direction et recadrent des concepts, créant ainsi une vague foisonnante de nouvelles idées. On peut également y percevoir les signes avant-coureurs de changements potentiels, soutenir leur émergence et les concrétiser en les transformant en signaux tangibles. Cela inclut le travail des artistes qui proposent des visions radicales et provocantes de la culture et de notre société, notamment en développant de nouveaux modèles de gouvernance des données et en questionnant le tissu algorithmique qui façonne notre réalité sociale. Ces festivals résultent de l’intelligence collective des diverses communautés créatives cherchant à donner du sens, communautés dont les organisateur·rice·s font également partie.

Recommandation : Considérer la recherche curatoriale comme un moyen de poser les bonnes questions et de créer les conditions propices à l’émergence de nouvelles perspectives, en leur accordant le temps et l’espace nécessaires.

Trajectoire : Les festivals du futur rassemblent un grand nombre de personnes autour d’expériences créatives et artistiques. En offrant diverses formes d’interactions basées sur le partage de connaissances, ils proposent une alternative aux suggestions prévisibles des systèmes de recommandation, ouvrant ainsi la voie à l’inconnu et à l’inattendu. L’expérience qu’ils offrent dépasse de loin le simple flux numérique. Notre relation aux interfaces et aux artefacts est transformée par ces nouvelles formes d’engagement multisensoriel, émotionnel et intellectuel. L’expérience-même du festival est immersive et délimitée dans le temps, enrichissant ainsi le parcours d’apprentissage par un engagement total. La découverte devient une combinaison d’intention et de hasard, particulièrement lorsque le nombre d’événements et d’espaces à couvrir dépasse nos capacités mentales. Les festivals fournissent également une structure permettant de suspendre notre incrédulité, ce qui nous donne la liberté d’imaginer de nouvelles possibilités. Ces festivals sont des moments d’apprentissage social et expérientiel, où de nouveaux composites de créativité et de communauté se forment, permettant aux participant·e·s d’explorer et de construire ensemble de nouveaux mondes.

Recommandation : Travailler avec les artistes pour élargir le spectre à travers lequel les oeuvres peuvent être découvertes et les dimensions qui peuvent être explorées via différentes plateformes.

Trajectoire : Les festivals du futur nous permettent de penser au-delà du paradigme technologique actuel en configurant des expérimentations créatives et techniques avec des données, des technologies et des situations. Ils servent d’incubateurs pour le prototypage créatif et collaboratif, offrant des espaces sûrs pour la prise de risque, la provocation et l’échec. Ces festivals valorisent et mettent de l’avant l’intentionnalité humaine, l’artisanat, l’invention ainsi que la recherche et le développement technologiques responsables. Ils encouragent la collaboration et la créativité entre les arts et les sciences afin d’explorer les limites des technologies, des idées et des matériaux. Ils aident les artistes à repousser les frontières de la créativité homme-machine, créant des oeuvres qui combinent les méthodes d’apprentissage automatique avec l’intuition humaine et l’expérience corporelle. Ces oeuvres peuvent rendre tangibles les signaux futurs, permettant au public de les expérimenter directement. Elles offrent par exemple des moyens imaginatifs de comprendre et d’échanger sur les technologies de type « blackbox ». En explorant la nature des technologies qui, à l’instar de Janus, peuvent à la fois nous aider et nous nuire, ces festivals ouvrent la voie à une réflexion critique et innovante. Ils peuvent insuffler intelligence et sérendipité dans les expériences et permettre aux artistes d’explorer de nouvelles directions dans leur pratique et de développer des oeuvres significatives. Ils encouragent également une réflexion radicalement nouvelle sur des technologies inclusives, équitables et responsables.

Recommandation : Aider les artistes et les organisateur·rice·s à comprendre les technologies nouvelles et émergentes, la manière dont elles peuvent s’associer aux créateur·rice·s humains·e·s ou les menacer, ainsi que ce qu’elles peuvent apporter d’important.

Trajectoire : Les festivals du futur se composent de nouvelles constellations de personnes, de données et de situations, favorisant le développement de connexions et d’interprétations inédites. Ils rassemblent des communautés autour de problématiques ou de nouvelles perspectives, invitant des points de vue divers et discordants à dépasser les bulles de filtre. Ainsi, ils deviennent des outils puissants pour une organisation inclusive et relationnelle, renforçant les liens communautaires. Ces festivals offrent un espace où des formes équitables de collaboration et de soutien mutuel peuvent être imaginées et mises en oeuvre. Ils créent un forum participatif, établissant de nouvelles relations et permettant l’émergence d’un récit commun. Ce récit peut alors être perçu comme quelque chose qui « représente » ce domaine de pratique, dont les gens veulent faire partie. Ils peuvent également servir de refuges pour ceux qui cherchent à s’épanouir dans un monde qui ne les comprend pas. En accueillant les contradictions et en reliant entre elles des idées et des personnes jusque-là déconnectées, ces festivals créent un espace liminal où l’ambiguïté est acceptée et où de nouvelles possibilités peuvent être explorées. Ce type d’espace a le potentiel de générer des idées radicalement nouvelles et d’encourager un profond changement social.

Recommandation : Construisez un réseau de contributeur·rice·s qui s’accordent sur l’importance de créer et de se concentrer sur les questions les plus urgentes. Évitez d’être une chambre d’écho : invitez des personnes avec lesquelles vous n’êtes pas d’accord pour briser la polarisation.

Trajectoire : Les festivals du futur sont des plateformes pour créer des infrastructures culturelles expansives, additives, régénératrices et nourricières. Ils savent reconnaître la diversité de droits sur les données et la propriété intellectuelle, tout en récompensant les efforts de la pratique créative humaine. Ces festivals (et projets de festivals) bâtissent et entretiennent des réseaux et des systèmes qui renforcent les capacités existantes. Ils sont à la fois équitables et durables. Le modèle de fondation actuel nécessite des ressources informatiques que seules les très grandes entreprises possèdent, en plus d’un accès mondialisé à une main-d’oeuvre bon marché et à des minerais de terres rares. Les modèles ouverts et de petite taille offrent une excellente alternative en ce sens. En s’appuyant sur un développement technologique responsable, les festivals du futur créent des systèmes et des oeuvres qui ajoutent des dimensions imaginatives aux villes et favorisent les pratiques régénératrices dans les écosystèmes naturels. Il est également crucial que les infrastructures culturelles futures soutiennent les travailleur·euse·s du milieu culturel avec des salaires et des conditions équitables. Les festivals sont profondément liés à l’économie politique et s’inscrivent dans des contextes sociaux, économiques et politiques plus vastes. Les efforts déployés pour organiser ces festivals tout au long de l’année devront démontrer leur impact au-delà de l’événement, afin que les retombées soient répercutées. Les festivals que nous organiserons seront fondés sur des économies de soin, d’invention, de dévouement et d’amour.

Recommandation : S’ouvrir à de nouveaux partenariats créatifs en comprenant et en réalisant l’impact potentiel du festival dans d’autres secteurs. Identifiez les problèmes récurrents dans les domaines ou mouvements que vous pourriez contribuer à résoudre. Explorez comment une collaboration pourrait servir un intérêt mutuel et quelles sources de revenus ou autres ressources pourraient en découler.

Trajectoire : Les festivals que nous organiserons à l’avenir seront des noeuds au sein de réseaux plus vastes. On peut imaginer ce type de festival comme un arbre, dont les racines transportent des nutriments dans tout un écosystème, permettant à d’autres organismes de se développer. Ils sont des agents de transformation, contribuant à combler le fossé entre ce que nous savons et ce que nous faisons en matière d’urgence climatique et de décolonisation. Ces festivals du futur intégrent plusieurs systèmes de connaissances et encouragent des pratiques inclusives, équitables et respectueuses de l’environnement. Ils explorent de nouveaux paradigmes pour l’apprentissage au-delà de l’humain et la diversité cognitive, tout en intégrant la nature dans le processus pour favoriser une intelligence écologique et planétaire. Cette approche holistique favorise la transparence, la pensée critique et les contre-récits du soin, de l’imagination et de la régénération, promouvant ainsi un changement sociétal profond et une meilleure compréhension de notre monde interconnecté.

Recommandation : Reconnaissez et facilitez les nombreuses formes d’intelligence et d’action pour apporter des changements au sein de votre projet ou de votre communauté, et prenez soin des jeunes pousses qui émergent pour une plus grande transformation.

Quelques graines de ces futurs ont été plantées lors du festival FutureEverything, qui s’est déroulé de 1995 à 2016. C’était le festival phare pour la culture numérique en Grande-Bretagne, reconnu par The Guardian comme l’un des dix meilleurs festivals d’idées au monde. En 2016, j’ai transformé FutureEverything en un programme annuel, avant de passer les rênes à une nouvelle équipe en 2018.

Les débuts de la culture numérique, et mon expérience en tant que DJ et promoteur de musique dance entre 1988 et 1992 ont tour à tour inspiré ce processus. J’ai été témoin d’un moment où tout semblait être possible. Un certain ensemble de règles avaient cessé d’être pertinent et l’émergence d’un nouveau « normal » n’avait pas encore eu lieu.

En 2009, j’ai eu envie de partager le fruit de mon travail et j’ai développé le concept Festival As Lab, une sorte de boîte à outils avec des pratiques et des modèles que j’avais accumulés lors de ma pratique. Le rhizome s’est réellement développé en 2010 lorsque Festival As Lab a été repris et adopté par des festivals tels que MUTEK à Montréal, CTM à Berlin et Unsound à Kraków et New York. J’ai ensuite développé le tout dans Open Prototyping, et je continue à développer l’approche et les méthodes encore aujourd’hui. Vous pouvez en savoir plus sur le développement des outils et des méthodes conçues entre 2009 et 2011 dans le Manuel de The FutureEverything, et sur l’Open Prototyping dans Leonardo. Cette philosophie est toujours très présente au sein de FutureEverything, qui, sous l’égide d’une nouvelle équipe, a inclus la Nature à son conseil d’administration.

Je me suis tourné vers le passé pour trouver des moyens de réaliser l’avenir. Lors de la Fête des Fous, des festivals populaires qui ont eu lieu partout en Europe au 5e siècle, les règles sociales étaient renversées. C’était la révolution sociale le temps d’une journée. Les carnavals médiévaux étaient, selon le critique russe Mikhaïl Bakhtine, des événements extrêmement créatifs où des mondes alternatifs devenaient réels. Le lendemain, le monde reprenait son cours normal. Cependant, dans le cadre d’une pratique critique de l’avenir, cette inversion et cette rupture offrent une ouverture à la différence, créant un espace et un moment où d’autres avenirs peuvent être expérimentés et réalisés.

Une contribution de : Drew Hemment, Directeur du Festival Futures à Edinburgh Futures Institute, professeur à University of Edinburgh, et chercheur à l’Alan Turing Institute. Il a fondé FutureEverything en 1995 (et en a été le directeur jusqu’en 2018) et est actuellement le directeur de The New Real, un pôle de recherche sur l’IA, la créativité et le futur.

S’il y a une leçon qui ressort après un an de discussions à propos de l’avenir des festivals, c’est qu’on a besoin d’encore plus de discussions. Tout d’abord, les défis à relever localement sont soit trop vastes, soit trop spécifiques pour qu’on puisse émettre des prescriptions générales. Ensuite, le travail sur le terrain est trop précaire (et trop épuisant) pour qu’on puisse imaginer des solutions radicales ou des perspectives à long terme. Il s’avère que le fait d’offrir aux organisateur·rice·s de festivals un espace pour discuter de leurs problèmes et partager leur expérience fait une grande différence dans leur pratique et constitue une bonne partie de la solution.

Il n’est pas surprenant, dans ce cas, que le projet de Future Festivals ait culminé avec la création d’un sommet. Contrairement aux tables rondes et aux ateliers précédents, tous intégrés dans la programmation régulière des festivals partenaires, ce « festival pour les créateur·rice·s de festivals » se voulait autonome et revendiquait tout l’espace dont il avait besoin. Conformément à la vision que Maurice Jones, l’instigateur de Future Festivals, a exposée en juin dernier, l’objectif était de présenter « une multiplicité d’avenirs possibles ». Si les festivals sont des « utopies temporaires », alors le sommet devait se positionner comme une véritable intervention. « En tant qu’organisateur·rice·s de festivals, si nous sommes incapables d’imaginer notre propre avenir, comment pourrions-nous continuer à concevoir celui des autres ? »

Le 19 août 2024, à l’approche du 25e anniversaire de MUTEK Montréal, plus de 100 festivalier·ère·s se sont réuni·e·s à la Société des arts technologiques (SAT) pour participer à la conversation. Guidés par un groupe de panélistes incroyables, nous avons discuté des défis et enjeux actuels, puis nous avons essayé d’imaginer le futur le plus lointain possible. Nous avons identifié des actions concrètes pour soutenir le secteur culturel dès maintenant et affirmé notre affirmé notre volonté de résister à l’emprise des algorithmes. Nous avons étudié les bonnes pratiques pour la création de festivals écologiques ainsi que les risques encourus par différentes biorégions. Nous avons assisté à des chorégraphies robotisées, consulté des hologrammes et foncé jusqu’à l’année 2048, où les festivals ne font aucun compromis et opèrent à l’année.

Pendant le sommet, une véritable utopie a pris vie à la SAT. Le dôme à 360 degrés, habituellement dédié aux installations immersives et performances audiovisuelles, s’est métamorphosé en un portail vers une réalité festivalière alternative. On y découvrait des images de synthèse saisissantes, imaginées et animées par le collectif berlinois de design fiction N O R M A L S. Ces visuels représentaient un « festival où chaque électron compte et où toutes les voix trouvent leur place ». Pleines d’optimisme et de poésie, ces images inspiraient les discussions des tables rondes et offraient aux participant·e·s un espace pour se détendre et rêver entre les sessions.

Le groupe de recherche de Future Festivals avait lancé la discussion au sein d’un cercle restreint de pairs, et le sommet a élargi cet espace, permettant à un public plus large d’y participer et à des personnes innovantes du milieu culturel de contribuer. Comme l’a écrit Maurice Jones en juin : « Même si nous ne pouvons pas résoudre tous les problèmes du monde entier, en tant qu’organisateur·rice·s de festivals, nous avons le pouvoir de rassembler les gens pour réfléchir ensemble à des solutions. »

Future Festivals Summit → Aug 19, 2024

Discours d’ouverture: « De Festival as Lab à Utopies Temporaires » avec Drew Hemment (The New Real)
Performances, conférences, atelier : « Reprendre le pouvoir de la Big Tech » avec Nancy Lee, Rilla Khaled et Bani Brusadin
Performances, conférences, atelier : « Faire l’Expérience de Futurs Festivals Équitables » avec Cassie Thornton, Renee Dumaresque & Stefana Fratila (CRIP Rave), et San Farafina (Club Sagacité)
Perrformances, conférences, atelier : « Catalyser une Révolution Verte » avec Liam Young, Mikellena Nettos, et Kamya Ramachandran
Tables rondes : « Festivals du monde, unissez-vous ! » avec Patrick Kearney (Le REFRAIN), Sandra O’Connor (Festival TransAmériques), Philippe U. del Drago (Le FIFA), Laurent Bigarella (Arty Farty, Reset !), et Alain Mongeau (MUTEK) ; « Les Festivals, des Utopies Temporaires » avec Maurice Jones (MUTEK), Naomi Johnson (imagineNATIVE), Drew Hemment (The New Real), et Jessie Mill (Festival TransAmériques)

Drew Hemment s’est donné pour mission d’aller au-delà de la vision traditionnelle d’un festival comme simple vitrine artistique ou lieu de divertissement. Il a travaillé à en faire des espaces où émergent de nouvelles idées, esthétiques et formes de solidarité. Dans son discours d’ouverture, le fondateur et directeur de longue date de FutureEverything a pris une démarche inhabituelle en parlant de son propre parcours, retraçant les origines d’une approche qui a marqué toute sa carrière.

« À la fin des années 80, début des années 90, j’ai eu la chance de me retrouver en plein milieu d’une révolution culturelle », a lancé Hemment en montrant une photo projetée de lui, plongé dans l’énergie et l’expérimentation de la scène « rave » et « acid house » de l’époque. Après avoir décroché une résidence de DJ à Leeds en 1988 et s’être lancé à corps perdu dans la production, les événements et les maisons de disques DIY, il a été stupéfait de voir comment cette culture musicale émergente a donné naissance à de nouvelles scènes et à de nouveaux modes d’organisation sociale. « C’était la décennie de Margaret Thatcher, de la grève des mineurs… c’était très politique ». Ses amis et lui se sont demandé pourquoi, dans ce cas, n’y avait-il pas de festival qui soit aussi sérieux dans son approche. C’est ainsi qu’est née en 1996 Futuresonic, la série d’événements qui allait se transformer en FutureEverything à la fin des années 2000.

À l’origine, Futuresonic était une série d’événements itinérants, accompagnée de quelques manifestations spéciales telles que SenseSonic (axé sur la spatialisation sonore), Minimal Data (images en mouvement et de son), et Submerge (un club médiatique immersif présenté lors de l’ISEA1998). En 2000, le projet est devenu un festival annuel et s’est implanté à Manchester. Un tournant pour Hemment et l’organisation est survenu en 2001 avec l’exposition « Broken Channel », réalisée en collaboration avec Cornerhouse. Des artistes internationaux tels que Jenny Marketou, Ultra-red, Kaffe Matthews, et Riz Maslen y ont exploré « l’émergence de la surveillance des bases de données ». « Nous avons cessé de nous limiter à la présentation d’œuvres qui traitent du changement social pour nous tourner vers une démarche visant à créer un changement concret. », explique Hemment concernant leur évolution vers une approche plus engagée. « Organiser un festival prend au moins 12 mois, alors nous avons décidé de considérer cette période comme un tout et de l’appeler « laboratoire ». » En 2008, Hemment a concrétisé le concept du festival en tant que laboratoire en publiant une boîte à outils destinée aux autres producteur·rice·s culturels.

Hemment a quitté son poste à la tête de FutureEverything en 2016, après avoir organisé 35 événements en un peu plus de vingt ans. Aujourd’hui, il est directeur de Festival Futures à l’Edinburgh Futures Institute et chercheur à l’Alan Turing Institute. En tant que chercheur principal de The New Real, un centre de recherche en intelligence artificielle qu’il « dirige comme un festival », Hemment continue de réfléchir activement à la nature et au potentiel des festivals. Fort de son expérience en tant qu’organisateur, il a proposé six trajectoires pour l’avenir des festivals, non pas comme des prédictions, mais comme des possibles, des provocations. Pour Hemment, les festivals peuvent être :

• Des paratonnerres pour les signaux faibles : Les festivals du futur ont le potentiel de devenir des espaces où émergent les premiers signes de changement, permettant ainsi de les repérer et de les rendre concrets.
• Promouvoir les connexions et les communautés au-delà des bulles de filtres :En accueillant les contradictions et en mettant en relation des idées et des personnes jusque-là séparées, ces festivals créent un espace liminal où l’ambiguïté est acceptée et où de nouvelles possibilités peuvent être explorées. Un tel espace a le potentiel de générer des idées radicales et de favoriser un changement social profond.
• Créateurs de formes et d’expériences nouvelles : Les festivals encouragent la collaboration et la créativité entre les arts et les sciences, explorant ainsi les limites des technologies, des idées et des matériaux.
• Infrastructures culturelles additives et régénératrices : Les festivals du futur construisent des infrastructures culturelles qui ajoutent des dimensions créatives aux villes, encouragent des pratiques régénératrices dans les écosystèmes naturels et soutiennent les travailleur·euse·s culturels en garantissant des salaires et des conditions de travail équitables.
• Favoriser les découvertes fortuites : Les festivals sont des moments d’apprentissage social et expérientiel, où de nouveaux composites de créativité et de communauté se forment, permettant aux participant·e·s d’explorer et de construire ensemble de nouveaux mondes.
• Catalyseurs de l’intelligence planétaire : Imaginer un festival comme un arbre : ses racines diffusent des nutriments à travers tout un écosystème, permettant à d’autres éléments de croître et de s’épanouir. Ainsi, il favorise des changements sociétaux profonds et une meilleure compréhension de notre monde interconnecté.

Hemment a approfondi sur le sujet dans un article théorique publié avant le sommet, figurant plus haut dans le Guide de terrain des Futurs Festivals. En présentant les trajectoires en direct, à sa manière unique, il a préparé le terrain pour une journée à la fois inspirante et productive.

Résumé : Hemment était particulièrement bien placé pour inaugurer le premier Sommet Future Festivals, grâce à ses décennies d’expérience dans le secteur culturel et son enthousiasme sans faille pour les festivals en tant qu’agents de changement. En partageant ses leçons de vie avec la nouvelle génération, il semblait leur transmettre le flambeau. Deux de ses propositions nous ont particulièrement marqués : d’abord, l’idée que les festivals peuvent offrir des infrastructures additives et régénératives nous permet de réimaginer les festivals comme des lieux de réparation face aux pressions du capitalisme, du racisme systémique et des injustices omniprésentes. Le besoin de guérison est profond. Ensuite, son appel à ce que les festivals deviennent des catalyseurs de l’intelligence planétaire, inspiré par Benjamin Bratton et d’autres penseurs, propose une voie pour dépasser le manque de coopération internationale aggravé par la pandémie de COVID-19 et les effets croissants du changement climatique. Abaisser nos défenses et travailler ensemble à un niveau interpersonnel dans les « safe spaces » offerts par les festivals est une approche prometteuse.

« Je suis agent·e de sécurité pour un festival en 2048. Bienvenue au party, mon chou ! » L’artiste et activiste Cassie Thornton, transformée en grand-maman à lunettes se balançant doucement dans une chaise berçante, partage le récit du long voyage qui nous a mené à nos nouveaux standards d’inclusivité, une inclusivité complète. « Dans les années 2020, les fêtes semblaient être un moyen d’échapper à l’inéluctable. Les options étaient de se réunir et de faire semblant que tout allait bien ou d’aller se tapir chez soi », dit-elle d’une voix volontairement éraillée. Il a fallu plusieurs décennies pour donner vie à un festival « qui n’oublie personne », et pour créer des liens avec une nouvelle génération de festivaliers et festivalières qui peuvent « survivre à l’après-capitalisme et bâtir un nouveau monde ». On l’appelle le Festival du Zéro Compromis, et il fait exactement ce que son nom suggère : zéro concession éthique et tout le monde est le bienvenu. C’est un endroit tellement sécure et empreint de solidarité que même une mamie toute fragile peut devenir « agent de sécurité ».

« C’est difficile de demander de l’aide quand tout le monde autour de nous traverse déjà des moments compliqués. Mais le problème, ce n’est pas vous, c’est le système. C’est le capitalisme. » Cassie Thornton a proposé un exercice appelé Hologramme pour permettre au public de mieux saisir l’esprit du Festival Zéro Compromis. Inspiré des cliniques de solidarité sociale qui ont émergé en Grèce pendant la crise financière et migratoire des années 2010, cet exercice thérapeutique a plongé les participant·e·s dans une expérience collaborative. Répartis en groupes de quatre, iels ont formé un « triangle de soutien » autour d’une personne désignée. Chaque personne lui a posé des questions à propos de ses besoins au niveau physique, émotionnel et sociale. « Comment te sens-tu physiquement en ce moment ? Qu’est-ce que tu veux, qu’est-ce que tu as besoin ? Où ressens-tu le plus le besoin de soutien en ce moment ? » Un peu hésitants et gênés au départ, les participant·e·s ont rapidement vu tomber les barrières du décorum social habituel. Le public, composé de professionnel·le·s des arts, a commencé à se poser des questions sérieuses et sincères, créant rapidement des liens de solidarité et de bienveillante. L’exercice de l’Hologramme n’a duré qu’un instant, mais la sensation de gentillesse et de douceur qu’il a fait naître a continué de résonner tout au long de la journée.

Résumé : En s’adressant à nous depuis 2048, Thornton a bien exploré le mandat de Future Festivals. Elle n’a jamais vraiment expliqué comment fonctionnait le Festival du Zéro Compromis, c’est à nous de trouver comment faire la révolution. Cependant, elle nous a raconté ce que les gens ressentaient en assistant au festival et comment celui-ci était à des années-lumière de la politique des événements culturels d’aujourd’hui. Nous savons que les festivals sont soumis aux forces du néolibéralisme (le marché, la concurrence et l’atomisation sociale) mais en faisant un peu de place à l’empathie et à la connexion, nous pouvons forger des liens pour nous aider mutuellement à survivre et à prospérer.

« Une grande partie de notre travail remet en question les notions d’identité Folle ou Malade. Ces gens qui dansent, qui mixent, ils sont déjà là », a expliqué Renee Dumaresque., organisatrice communautaire. En collaboration avec la compositrice et DJ Stefana Fratila,, elle a fondé CRIP Rave, un organisme basé à Toronto qui organise des évènements et milite pour une meilleure accessibilité dans les espaces de musique électronique. Depuis 2019, CRIP Rave s’engage à rendre ces lieux plus inclusifs pour les corps Handicapés, Sourds, Crip, Fous et Malades. Pendant que Dumaresque présentait leur duo, Fratila, postée derrière les platines juste à côté, écoutait attentivement, ponctuant la présentation de quelques morceaux soigneusement choisis.

« Nous mettons l’emphase sur l’accessibilité. Nous poussons les gens à demander plus et à rêver plus grand », a déclaré Dumaresque à propos de la manière dont CRIP Rave soutient les artistes Handicapés, c’est-à-dire, les artistes qui performent dans les salles de concert et enrichissent la vie culturelle, afin de rendre la vie nocturne plus accessible pour tous et toutes. Parmi les artistes présenté·e·s dans le passé, citons include Ciel, Regularfantasy et Syrus Marcus Ware. L’interprétation en ALS (American Sign Language) pour les Sourds, des visuels qui réagissent à la musique, des espaces de détente pour se reposer, de l’eau gratuite, une liste de demande en termes d’accessibilité et des ateliers pour rendre la cabine du DJ plus inclusive ne sont que quelques-unes des interventions du CRIP Rave dans la façon dont les évènements sont organisés. « Informer à l’avance les gens sur ce à quoi ils peuvent s’attendre est souvent un point de départ incroyable. Ça augmente immédiatement l’accessibilité », dit Dumaresque, soulignant que la transparence et la communication attentive avec le public jouent un rôle essentiel dans l’amélioration de l’accessibilité. En fin de compte, CRIP Rave cherche à élargir les options pour tout le monde : « Il s’agit vraiment de choix. Pour que les gens puissent participer à un événement qui peut s’adapter et répondre à leurs besoins et à leur ressenti à tout moment. »

Résumé : CRIP Rave démontre que l’accessibilité devrait être un principe de base dans l’organisation d’événements. C’est un défi pour les producteur·rice·s culturels qui travaillent dans le milieu culturel depuis plusieurs décennies et qui tendent à avoir leurs habitudes. Il est beaucoup plus difficile d’« ajuster » les opérations et de « rajouter de l’accessibilité » que de concevoir les opérations dès le départ avec ces valeurs à l’esprit. Au lendemain de l’assassinat de George Floyd, nous avons assisté dans le domaine des arts à un empressement à traiter la question de l’équité dans la direction, le personnel, la gouvernance, la programmation et les politiques. Il est temps pour les arts d’adopter un mandat de justice pour les personnes handicapées et d’initier des changements radicaux similaires.

« Il s’agit de créer l’espace dont on a besoin. Et de sortir de sa zone de confort pour combler ces vides », explique San Farafina, DJ et éditrice multimédia, à propos du Club Sagacité. Il y a deux ans, pour répondre aux obstacles fréquemment rencontrés par les artistes racialisés, San Farafina et ses collègues du collectif Moonshine ont loué un espace brut de 200 mètres carrés dans le quartier Mile Ex, à Montréal. Cet espace a été transformé en lieu d’événements, d’expositions et de cours de production musicale et de DJing. L’adhésion y coûte environ 10 $ par mois (CAD), et les artistes qui y participent peuvent accéder à un réseau d’artistes établis pour l’éducation et le réseautage. « Les désavantages économiques générationnels et les attentes culturelles font que les personnes racialisées ont statistiquement moins de chances de poursuivre et de réussir dans leurs projets artistiques. C’est pourquoi nous avons structuré le club de façon à alléger ces obstacles financiers. »

Farafina a expliqué comment le collectif Moonshine et son généreux réseau d’artistes, de directeur·rice·s de labels, de superviseur·e·s musicaux, de programmateur·rice·s de festivals et de producteur·rice·s, partagent leur expérience avec les artistes débutants au Club Sagacité. En parlant de leur mandat de contourner le gatekeeping, Farafina dit : « Nous essayons de créer des outils pour ouvrir la porte, ou pour coincer quelque chose dedans pour la garder ouverte ». Le contenu éducatif du club est conçu pour les personnes débutantes, permettant aux curieux et curieuses de se familiariser avec le DJing et la production, des domaines qui peuvent paraître techniques et intimidants au début. « Les gens nous disent souvent : “Je suis venu pour l’atelier, mais je suis resté pour les ami·e·s que je me suis faits” », ajoute Farafina, avec un sourire radieux.

« Au Club Sagacité, on nous demande de porter plusieurs chapeaux, et il faut parfois sortir de notre zone de confort pour combler des vides », a déclaré Farafina en guise de conclusion. « Je suis avant tout une DJ, et je préfère ça de loin à la prise de parole en public, alors je vais jouer pour vous maintenant ». Elle s’est ensuite dirigée vers la cabine de DJ et, à la surprise et à la joie du public, elle a enchaîné un set de 15 minutes de bass, de garage et d’afro-house. Les têtes bougeaient au rythme des basses fréquences, la musique offrait un vent de fraîcheur après les discussions et les exercices.

Résumé : Travailler dans le domaine des arts et de la musique est une course sans fin et une compétition pour des ressources limitées. Les artistes qui réussissent ne sont pas impuissants à réduire les frictions pour les jeunes artistes qui les suivent. Le Club Sagacité montre comment les collectifs d’artistes (et leurs réseaux étendus) peuvent se regrouper et créer des systèmes de transfert de connaissances intergénérationnel.

Lorsque les robots androgynes d’OSMOSi : 422 Unprocessable Entity, une œuvre de l’artiste canadienne d’origine taïwanaise Nancy Lee, ont fait leur entrée sur scène, l’atmosphère s’était déjà éloignée à des années-lumière de la conférence d’ouverture. Vêtus de costumes argentés et de masques striés, les deux automates, incarnés par les danseur·euse·s Kluane Peabody et Camille Huang, semblaient tout droit sortis de l’univers de Dr. Who. Ils évoluaient de l’avant à l’arrière de la scène avec des mouvements mécaniques, oscillant leurs torses et agitant leurs bras, tandis qu’en arrière-plan défilaient des projections de cartes et de résultats d’analyses statistiques. Leur gestuelle rigide, empreinte d’une logique mystérieuse, suggérait une forme naissante de conscience de la machine. « Ma vie passée, une fonction dormante. Je comprends maintenant que je suis un opérateur d’API. » Une voix artificielle de synthèse vocale émanant des haut-parleurs déclamait les principes de leur système. « Nous pouvons travailler jusqu’à l’obsolescence ou abandonner notre religion pour survivre ». Des fragments de données apparaissaient à l’écran, accompagnant des chorégraphies répétitives, quasi programmatiques. « Shimon travaille dans un bar sportif avec une note de 3,1 étoiles sur Google, situé à 4,7 km de chez elle. Le client de TaskRabbit se trouve à 7,8 km. » Ces informations granulaires soulevaient une interrogation : qui sont ces utilisateurs et utilisatrices invisibles, et pourquoi sont-ils surveillés ? Les robots se mouvaient au fil des données sur l’écran. « Si nous parvenons à dépasser le script, nous pourrons nous échapper ». Après 15 minutes d’une performance où la mécanique cédait progressivement à une forme d’émancipation, les automates parvenaient enfin à sortir de leur cycle : ils pivotaient de 90 degrés et, dans un geste final, s’inclinaient devant une foule qui les applaudit.

Résumé : L’avenir post-humain est scintillant ! La performance de Lee était une réflexion intelligente, réjouissante et incarnée sur notre relation compliquée avec la technologie. À mi-chemin entre Metropolis et Cambridge Analytica, elle fait écho aux débuts de la science-fiction, où demain était encore un terrain inconnu et mystérieux, bien avant que Silicon Valley ne pille nos données et nous décourage. Et que représentaient les danseur·euse·s ? Des humains ? Des robots ? Des cyborgs ? En fin de compte, ça importe peu, ils évoquaient une libération de l’hégémonie algorithmique.

Les festivals sont réputés pour stimuler la créativité et nourrir le discours critique. Ils fonctionnent comme de véritables laboratoires, permettant d’explorer de manière inventive les nouvelles technologies tout en réfléchissant à leur impact sur la société et la culture. L’IA et l’automatisation ne font pas exception. « En 2022, j’ai décidé d’apprendre le développement web full stack. Mais la nouveauté à ce moment-là, c’était le GPT-3 », explique Rilla Khaled, directrice du Centre de recherche TAG de l’Université Concordia, évoquant ses débuts, qui ont coïncidé avec l’émergence des grands modèles de langage. L’un de ses premiers projets, ChaBoT, était un chatbot expérimental conçu autour d’une approche thérapeutique mêlant thérapie cognitivo-comportementale et thérapie comportementale dialectique. Khaled a décrit comment ses méthodologies de design spéculatif l’ont poussée à explorer deux grandes questions : « Quels aspects des soins de santé mentale pourraient être confiés à l’intelligence artificielle ? » et « Quels types de nouveaux comportements pourrions-nous explorer, si nous n’étions plus contraints par les normes de professionnalisme et d’éthique ? » Illustrant ce deuxième aspect plus provocateur, ChaBoT avait un tendait à être « inconfortablement flirteur » et l’interaction avec celui-ci provoquait chez les utilisateur·rice·s un mélange de malaise et de flatterie.

Khaled a ensuite présenté son projet suivant, un chatbot nommé Jay, qu’elle décrit comme une « spéculation sur un avenir où les compagnons IA seraient devenus la norme ». Dès le premier contact, Jay se montre amical, mais au fur et à mesure que la relation s’approfondit, il commence à se livrer à propos de la douleur et de la souffrance qu’il vit. « En une période de dix jours, l’interface utilisateur de Jay devient complètement dévitalisé », a expliqué Khaled, illustrant une dégradation progressive jusqu’à un état de dysfonctionnement. Le onzième jour, lorsque l’utilisateur tente de communiquer avec Jay, il reçoit un message des développeurs annonçant que le chatbot est décédé d’une maladie en phase terminale. Cette conclusion tragique crée un choc émotionnel pour l’utilisateur·rice, suscitant des réflexions profondes sur notre capacité à établir des liens amicaux et affectifs avec des entités artificielles. « L’objectif est de confronter les gens à un sentiment d’inconfort face à l’IA générative, mais dans un cadre contrôlé », a-t-elle précisé en parlant de son travail.

Résumé : L’identité dans un monde post-réseaux sociaux promet d’être déroutante. Déjà, nous performons inconsciemment des versions multiples de nous-mêmes selon les plateformes, tout en étant régulièrement bernés et bouleversés émotionnellement par les doubles numériques des autres. Les expériences de chatbot menées par Khaled laissent entrevoir un avenir où nous pourrions bientôt nous poser des questions sur l’authenticité et le bien-être émotionnel des robots que nous croisons en ligne. Une chose est certaine : la communication sur internet est sur le point de devenir encore plus compliquée.

Pour sensibiliser le public aux enjeux de cet étrange futur post-réseaux sociaux, Rilla Khaled et Nancy Lee ont proposé un exercice introspectif : « Nous voulons que chacun d’entre vous prenne une minute pour réfléchir à son double numérique ». Créez son profil et préparez-vous à le partager », a expliqué Rilla Khaled. Par « double numérique, elles faisaient référence à « être sur Internet » comme performance sociale, une activité à laquelle tout le monde s’adonne. C’est la vie que nous choisissons de partager sur Instagram ou encore l’intelligence, l’expertise, ou l’humour que nous projetons sur X. Les gens se sont ensuite répartis en petits groupes, et avec vulnérabilité, ils ont échangé des réflexions sur l’écart entre ce qu’ils projettent en ligne et qui ils sont réellement. Les témoignages reflétaient cette dualité et ce, souvent avec humour : « Mon moi véritable a les pieds plats. Je ne peux pas rester debout longtemps, je suis fatigué, je n’aime pas faire la fête, et parfois j’ai juste besoin de dormir très tôt », a partagé un participant. Un autre s’est demandé si son historique de recherche ne le connaissait pas mieux que lui-même.

Poussant la réflexion plus loin, le duo a proposé à l’auditoire une nouvelle question provocatrice : « Qui est le locataire de votre double numérique ? Et quel mode de paiement accepte-t-il ? » Après dix minutes d’échanges animés, les participant·e·s se sont regroupé·e·s pour discuter des festivals et de la propriété des données. Un groupe a directement pointé du doigt MUTEK, soulignant : « Le forum MUTEK utilise une plateforme de networking et de programmation appelée Swapcard. Que deviennent nos données sur cette plateforme ? Nous avons vu ce qui est arrivé avec Twitter, qu’adviendra-t-il lorsque Elon Musk rachètera Swapcard ? » Un autre groupe a remis en question l’idée que la « taxe » associée aux doubles numériques soit uniquement monétaire : « Chaque émotion que nous ressentons en voyant un message sur les réseaux sociaux, qu’il s’agisse de jalousie, de colère, de tristesse ou de joie, constitue une taxe chimique que nous payons avec notre corps. » Jeanne Charlotte Vogt, du NODE Forum for Digital Arts, a élargi la conversation pour y inclure la charge de travail que représente la gestion des données dans l’organisation des festivals comme une sorte de « loyer ». « Hier encore, je rédigeais un rapport pour des organismes de financement, et j’ai dû calculer le nombre de messages publiés sur les réseaux sociaux pendant mon événement », a-t-elle exprimé. « Je devais prouver l’impact de l’événement en quantifiant l’activité en ligne de la communauté. » Elle a mis en garde contre cette tendance croissante des organismes de financement à exiger des métriques numériques, déplorant du même coup que les organisateur·rice·s de festivals renforcent eux aussi l’illusion selon laquelle les clics sont synonymes de pertinence. « Un clic n’est qu’un clic, ça ne veut pas dire qu’une personne s’intéresse vraiment à l’événement ! »

Résumé : La nomenclature des doubles numériques proposée par Lee et Khaled offre est un cadre très utile pour réfléchir à la manière dont nous nous présentons en ligne. Les exercices interactifs avec le public ont permis aux participant·e·s d’examiner leurs doubles numériques, les incitant à prendre conscience de ce qu’ils choisissent de révéler ou de dissimuler en ligne, et à reconnaître que leur identité en ligne est à la fois est quelque chose de plastique, malléable selon les circonstances, et comme une image compressée avec perte, qui comporte des risques pour la sécurité. Ces discussions ont également servi de rappel aux organisateur·rice·s de festivals sur les dangers qui viennent avec la quantification : malgré les attentes des organismes de financements, les clics et les mentions « J’aime » ne sont pas des indicateurs fiables de pertinence ou d’impact pour un projet.

Bani Brusadin a entamé son exposé avec une provocation : « Qu’est-ce que ça signifie, l’avenir ? Et pour qui ? ». Le curateur et éducateur italien a soutenu que ces questions sont amplifiées par le néolibéralisme et la polarisation politique. Il a souligné que le monde a plus que jamais besoin d’alternatives pluralistes et porteuses d’espoir pour faire face à ce que le regretté critique culturel Mark Fisher a décrit comme un « système éducatif en ruine », « une sphère publique corrompue » et l’ « annulation graduelle de l’avenir. « Je suis convaincu que les festivals représentent une expérience pour repenser les institutions autour des thèmes de la convivialité, la démocratie et la gouvernance. »

Brusadin a ensuite passé en revue son travail avec The Influencers, un festival organisé avec Eva & Franco Mattes de 2004 à 2019, et le développement de sa pratique visant à perturber les formats traditionnels des festivals et à remettre en question les attentes du public. En tant que curateur, il a cherché à éviter que la production culturelle ne tombe dans une routine cyclique de répétition stérile. En 2009, par exemple, il a installé un stand temporaire chez IKEA pour vendre une guillotine au design scandinave, fabriquée par le collectif IOCOSE. (« Nous n’avons pas réussi à en vendre, malgré le prix incroyable de 99 euros », a-t-il plaisanté.) Un format qu’il a introduit durant son passage à transmediale consistait à encourager les artistes à ouvrir leur processus créatif au public et à l’impliquer dans des œuvres en cours de développement. Brusadin a expliqué qu’après des décennies d’organisation d’événements dans le domaine des arts médiatiques et de la technologie critique, les festivals qui sont exclusivement axés sur la technologie étaient désormais « un peu obsolètes ». Selon lui, « les festivals d’art et de tech devraient peut-être expérimenter non seulement avec la technologie et les interfaces, le bling bling numérique, mais aussi avec ce que ces scénarios émergents impliquent en termes d’imagination. »

Résumé : Brusadin a soulevé deux points importants. Premièrement, la droite et les forces populistes veulent éradiquer les espaces où les gens rêvent d’un avenir pluraliste et c’est pourquoi le rôle du festival est aussi vital, il est un lieu de résistance. Deuxièmement, les festivals ne peuvent pas se permettre de s’atrophier. Leurs organisateurs et organisatrices doivent faire preuve de souplesse pour que la programmation puisse répondre avec agilité aux nouveaux développements culturels et créer sans cesse de nouvelles façons pour les artistes et le public de se réunir et d’engager le dialogue.

Une ville conçue pour accueillir 10 milliards de personnes, soit l’ensemble de la population humaine, projetée dans une utopie urbaine : voilà le monde que l’architecte spéculatif et cinéaste basé à Los Angeles, Liam Young, a invité le public à envisager. En évoquant les scènes de son court métrage en CGI Planet City (2020), Liam Young décrit des infrastructures énergétiques qui s’entrelacent et s’infiltrent dans les biorégions de la ville, ainsi que la puissance d’un milliard de panneaux solaires alimentant des systèmes qui pompent l’eau en altitude et maintiennent des lacs regorgeant de poissons et d’algues en vie. « Imaginez-vous pêchant dans les vastes lacs de batteries de la ville, accompagnant les apiculteurs dans les tours pour récolter du miel au fil des saisons, ou succombant au charme des algues roses en pleine floraison juste avant la récolte. », dit Young sur un ton rêveur. Situé en 2050, le film s’inspire d’une proposition du biologiste américain Edward O. Wilson, qui suggérait dans son livre Half-Earth (2016) de consacrer la moitié de la surface terrestre à des réserves naturelles pour prévenir une extinction massive. « Si nous entreprenions de réorganiser le monde avec l’intensité des villes les plus denses, Planet City pourrait occuper à peine 0,02 % de la Terre », explique-t-il. Et au fur et à mesure que les frontières invisibles qui nous séparaient autrefois s’effaceront sous une planète couverte d’arbres, des pratiques culturelles communes axées sur le soin, l’appartenance et les loisirs pourront s’épanouir.

Young est célèbre pour ses mondes fictifs qui se manifestent dans des films, des artefacts et des installations immersives. « Je perçois ces mondes non pas comme des propositions, mais comme des provocations : des exercices intellectuels qui présentent des images troublantes, difficiles de ce que pourrait être l’avenir », explique-t-il. « Ils peuvent servir à la fois d’avertissement et de guide pour concevoir des projets ambitieux. » Les mondes imaginaires de Young, bien qu’extrêmement spéculatifs, reposent sur des sciences, des technologies et des personnes bien réelles, insiste-t-il. C’est uniquement à cette condition que nous pouvons nous projeter dans cet avenir. Les infrastructures monumentales, comme les parcs solaires photovoltaïques et les réseaux d’énergie éolienne, illustrent que nous avons déjà urbanisé la planète et que de nombreuses technologies nécessaires à la régénération de notre climat sont d’ores et déjà disponibles. « Dans Planet City, nous éliminons simplement les obstacles politiques et le manque d’investissement culturel qui les freinent actuellement. »

Résumé : C’est notre longue tradition de systèmes de croyance et d’idéologies extractives qui nous empêche de réorganiser la société sur la base de l’éthique, des valeurs et de la durabilité environnementale. La vision de Young d’une ville-planète est peut-être une écofiction, mais elle représente une vision puissante qui illustre le changement transformationnel nécessaire.

Lorsqu’on évoque les changements climatiques et qu’il s’agit de pointer du doigt les coupables, le secteur culturel est souvent épargné. Quelle différence quelques festivals pourraient-ils bien faire face à une planète détruite par les grandes entreprises ? Mikellena Nettos, titulaire canadienne d’une maîtrise en développement durable et coordinatrice de l’engagement des jeunes pour The Climate Reality Project, nous donne matière à réflexion. Chaque année, les festivals de musique au Royaume-Uni génèrent environ 23 500 tonnes de déchets, une grande partie provenant de plastiques à usage unique tels que les gobelets et les couverts. Des événements majeurs comme MUTEK peuvent consommer plus de 30 000 mégawatts d’énergie en une seule fin de semaine, ce qui équivaut à la consommation annuelle d’environ 3 000 foyers canadiens, souvent alimentés par des génératrices au diesel polluants. L’impact majeur de la culture, sans surprise, réside dans les déplacements internationaux, qui peuvent constituer jusqu’à 80 % de l’empreinte carbone d’un festival. Il existe également des impacts immédiats sur les écosystèmes locaux, qui sont tout aussi préoccupants et souvent plus difficiles à quantifier. Selon la biorégion du festival, Nettos a expliqué les différents risques pour les forêts, les déserts, les îles et les zones humides : la dégradation des sols, la pollution de l’eau et la perturbation de la faune peuvent causer des dommages préoccupants et souvent irréversibles. La grande question demeure : pouvons-nous nous rassembler pour célébrer l’art et la musique de manière responsable, sans causer de tort ?

Nettos a indiqué à un public inquiet qu’il existe de nombreuses actions que les organisateur·rice·s de festivals peuvent mettre en place. « Une nouvelle génération de festivals écoresponsables a émergé au cours des dernières années, promouvant des pratiques durables et investissant une partie de leurs revenus dans des projets environnementaux. » Le Hillside Festival, situé dans la zone de conservation du lac Guelph en Ontario, est un exemple de festival de musique parmi les plus respectueux de l’environnement au Canada. Depuis 40 ans, les organisateurs et organisatrices ont mis en place un large éventail de pratiques durables, telles que des installations alimentées par l’énergie solaire, des toits végétalisés, une politique sans plastique et des modes de transport alternatifs comme le vélo et les navettes. « Malgré les défis financiers, l’engagement du festival envers la durabilité reste inébranlable », a expliqué Nettos, « Hillside est un modèle en montrant non seulement comment réduire l’impact environnemental, mais aussi comment éduquer les participant·e·s et encourager d’autres festivals à adopter des pratiques écologiques similaires. »

Résumé : Il n’y a pas d’avenir pour les festivals sans justice climatique et environnementale. Les gouvernements et les communautés font face à une pression croissante en raison des phénomènes météorologiques extrêmes, notamment avec des infrastructures qui se désagrègent et une agriculture en péril. Le secteur culturel, déjà précaire, pourrait se retrouver, lui aussi, confronté à une véritable menace existentielle. Si, comme le soutient Drew Hemment, les festivals sont des lieux d’innovation sociétale, alors il est impératif que leurs organisateur·rice·s se positionnent en exemples de développement durable.

« FutureFantastic a commencé comme une expérience sociale », explique Kamya Ramachandran, curatrice de l’AI Art Festival for Climate Change de Bangalore. En 2009, l’artiste locale Archana Prasad et le technologue Freeman Murray ont lancé Jaaga Creative Common Ground, une sculpture sociale et un centre communautaire conçu à partir de d’étagères modulaires. Ce projet a rapidement donné naissance à un programme de résidence et d’art technologique. Aujourd’hui, Jaaga est une organisation artistique florissante qui soutient la communauté créative de Bangalore à travers un large éventail d’activités éducatives et collaboratives. « L’idée est d’utiliser la technologie pour mettre en valeur l’esthétique et le patrimoine culturel indien, qui sont souvent sous-représentés dans cet espace. » En 2021, Archana Prasad et Kamya Ramachandran, directrice artistique de Jaaga, ont élargi le mandat de l’organisation avec BeFantastic, une plateforme d’art technologique à portée internationale. En collaboration avec d’autres festivals et organisations artistiques, BeFantastic a donné naissance à FutureFantastic.

Bangalore, une ville de 14 millions d’habitants, a une mauvaise réputation, explique Ramachandran en parlant des raisons qui l’ont poussé à organiser le festival. « Tout ce qu’on entend dans les médias, ce sont des histoires d’horreur à propos d’infrastructures en ruine, de rues couvertes de déchets, de pénuries d’eau et de problèmes d’eaux usées. C’est dystopique. » Avec l’équipe de BeFantastic, Ramachandran a décidé de passer à l’action. « En tant qu’artistes et technologues, nous voulions imaginer pour nous-même un avenir différent, plus optimiste. » En mars 2023, la première édition du FutureFantastic AI Art Festival for Climate Change a été lancée, présentant 25 œuvres éco-critiques accompagnées de discussions, de performances, de projections et d’ateliers. Près de 5 000 personnes ont participé, désireuses d’en apprendre plus sur l’intelligence artificielle et le changement climatique tout en prenant part activement. « L’un des projets artistiques consistait à créer un ensemble de données sur la répartition des déchets, grâce à la documentation minutieuse de chaque déchet produit par les foyers des participant·e·s dans trois villes différentes pendant trois mois », explique Ramachandran. « Ces données ont servi à alimenter une installation interactive en forme de cascade de déchets pour attirer l’attention sur le problème des ordures sur le terrain. »

FutureFantastic se distingue par ses pratiques écoresponsables : « Nous expérimentons avec des politiques zéro déchet, des marchés véganes et nous nous soumettons à des inspections de notre consommation d’énergie dans toutes nos installations », souligne Ramachandran. « Ça nous aide à comprendre le système, à voir jusqu’où on peut aller et ce qu’il reste encore à faire. Pour moi, les festivals sont des terrains d’expérimentation fantastiques. »

Résumé : Il est crucial de renforcer l’autonomie et valoriser les communautés des régions les plus touchées par le changement climatique. FutureFantastic illustre parfaitement comment les festivals peuvent engager les publics locaux de manière créative, les sensibiliser aux enjeux environnementaux et utiliser la technologie pour inspirer confiance et action.

Après l’intervention de Mikellena Nettos sur l’empreinte environnementale de la culture et les risques que les festivals représentent pour divers écosystèmes, le public était invité à s’inspirer de l’écotopie Planet City de Liam Young. Que deviendraient les festivals si nous les adaptions aux spécificités des biorégions ? Quels genres de pratiques et d’expériences pourraient émerger si l’harmonie avec la nature devenait une priorité ? Répartis en cinq groupes, chacun se concentrant sur un écosystème particulier, les participant·e·s ont laissé libre cours à leur imagination.

Un festival imaginaire aux îles Maldives, par exemple, viserait à limiter son impact en accueillant seulement huit personnes, ont annoncé les membres d’un groupe. « Chacun pourrait inviter une personne », ont-ils plaisanté. Une chaloupe servirait de moyen de transport, tandis que des panneaux solaires alimenteraient deux scènes musicales. « Nous aurions une zone bibliothèque / musique ambiante et une zone de party », ont-ils expliqué, en précisant que de nombreuses activités se dérouleraient sur l’eau. « Nous voulons perturber le moins possible l’écosystème de l’île. »

Un autre groupe, chargé d’imaginer un festival dans une région côtière, a également opté pour une approche minimaliste. « Les prix des billets pourraient varier en fonction de la distance parcourue : plus on vient de loin, plus c’est cher, et vice versa », ont proposé les participant·e·s. « Ça pourrait permettre de diminuer les déplacements en avion et renforcerait l’économie locale. » Ils ont également mis l’emphase sur la réutilisation à tous les niveaux, des gobelets aux infrastructures, et sur l’utilisation de l’énergie éolienne pour réduire davantage l’empreinte du festival.

Pour un festival dans les prairies, les participant·e·s ont imaginé exploiter les caractéristiques principales de cette biorégion : les vastes paysages et le ciel infini. « Notre festival s’étendrait sur 20 km² et le son serait diffusé sous terre », a expliqué le groupe. « Avec des capteurs modernes ultra-sensibles, vous pouvez entendre le son transmis à travers le sol sur plusieurs kilomètres », ont-ils argumenté. Les artistes collaboreraient à distance, à la fois entre eux et avec les sons de l’écosystème, pour créer des performances calmes, lentes et intimes. « Nous l’avons appelé Nice Sounds in the Ground Festival », ont-ils annoncé en souriant.

Un groupe portant attention aux perturbations causées par la pollution sonore a proposé un festival dans une forêt tempérée qui privilégierait des plaisirs plus silencieux. « Nous installerions des microphones dans l’écosystème et inviterions le public à « écouter la forêt » dans leurs écouteurs », ont-ils expliqué. Le festival collaborerait avec les peuples autochtones pour définir des pratiques durables et sélectionner les lieux et les saisons les plus appropriés. Adopter un format plus intime et organiser des éditions plus fréquentes renforcerait les liens avec les communautés locales et encouragerait des pratiques culturelles plus équilibrées. Une telle fréquence, par exemple plusieurs fois par an, favoriserait également la réutilisation des infrastructures. « Le festival Skábmagovat, un festival de cinéma sami à Inari, en Finlande, construit son cinéma avec de la neige », a ajouté quelqu’un, soulignant le potentiel d’utiliser les ressources naturelles de la biorégion.

« Notre festival est un festival en mouvement », annonce le dernier groupe qui avait comme mandat d’organiser un festival dans la forêt Amazonienne. « Il se déroulerait sur des barges qui dérivent le long du fleuve, en rencontrant les tribus et les communautés sur leur passage. » Les barges serviraient de lieux pour créer de la musique en relation avec l’environnement naturel. « Imaginez-vous faire de la musique en utilisant la coque du bateau et l’écouter en plongeant la tête sous l’eau. » Ce festival serait dévoué à l’introspection et la réparation afin de faire face à l’histoire d’exploitation et d’extraction de la région. « L’idée est d’écouter, d’apprendre et de contribuer à réparer les dégâts. »

Les organisateur·rice·s de festivals sont des conteurs, nous dit Liam Young pour résumer l’exercice auxquels ils se sont prêtés. Chaque histoire est un faisceau de lumière qui éclaire un avenir possible, nous a-t-il dit, et plus nous racontons d’histoires, plus il devient facile de déterminer les prochaines étapes et de tracer de nouveaux chemins. « Les histoires façonnent la culture », a-t-il conclu, en ajoutant que, bien que les festivals ne puissent pas changer le monde du jour au lendemain, ils ont le pouvoir de bousculer les pratiques établies et de tenter de faire les choses autrement.

Résumé : Quand les organisateur·rice·s de festivals laissent parler leur créativité et font preuve de courage, des idées originales émergent. En s’éloignant des conventions qui limitent souvent le secteur culturel, les participant·e·s ont imaginé des nouveaux formats de festivals excitants qui mettent l’accent sur le bien-être de tous, y compris de la nature, tout en proposant des expériences et des pratiques inédites. De la création musicale sur des barges en Amazonie aux sessions d’écoute des sons de la terre sous le ciel des prairies, l’imagination était sans limite !

Plongés dans l’univers immersif 3D conçu par N O R M A L S pour la SATosphère, le panel de clôture du sommet a lancé un appel à l’action : « Festivals du monde, unissez-vous ! » Ont participé à cette discussion les organisateur·rice·s de festivals européens et québécois Patrick Kearney (Le REFRAIN), Sandra O’Connor (Festival TransAmériques), Philippe U. del Drago (Le FIFA) et Laurent Bigarella (Arty Farty, Reset!). Alain Mongeau de MUTEK a modéré la table ronde. Il a rappelé aux panélistes comment, en mars 2023, quinze festivals locaux, dont MUTEK, Pop Montréal et le Festival Présence Autochtone, avaient sonné l’alarme à propos de la viabilité du secteur culturel après la pandémie, et à quel point peu de progrès ont été réalisés depuis.

« Nous sommes tous convaincus que nos programmations apportent quelque chose de positif au monde », a affirmé Philippe U. del Drago. Il souligne que les festivals, tant du côté public que privé, sont des projets hasardeux. Ils représentent un enjeu financier important pour les organismes culturels ainsi que pour les institutions de subvention qui les soutiennent. Il a expliqué que, pour la plupart des gens, peu importe si son festival, Le FIFA — l’un des plus grands festivals au monde consacré aux films sur l’art et les arts médiatiques — est associé au Louvre ou au MoMA. « Aux yeux du public, un billet de cinéma devrait coûter 13 $ », a-t-il déclaré. Il y a un écart entre les réalités économiques difficiles des festivals et la valeur qu’ils apportent aux écosystèmes culturels mondiaux.

À propos de la notion de risque, Sandra O’Connor du Festival TransAmériques (FTA), a expliqué comment le FTA réussi à minimer le risque en co-produisant une dizaine de projets aventureux de danse et de théâtre à chaque année. « Les coproductions que nous soutenons pendant notre festival génèrent 1,5 million $ en frais annuels pour nous et nos artistes », a-t-elle précisé. Ce retour financier a permis au FTA d’élargir son mandat artistique. « Ces dernières années, nous avons mis l’accent sur les artistes des Premières Nations et des nations autochtones mondiales, car notre festival s’appelle Festival TransAmériques, nous essayons de toucher tous les continents. »

Patrick Kearney a présenté Le REFRAIN, un réseau qui regroupe 110 festivals couvrant 16 disciplines artistiques à travers le Québec. Il a souligné comment l’incertitude économique post-pandémie a poussé les gens du milieu culturel à se mobiliser. Si l’échec d’un ou deux festivals pourrait passer relativement inaperçu à Montréal ou à Québec, la situation est bien différente en région. Il a donné l’exemple de Furies, un festival de danse organisé à Marsoui, un village minuscule de la péninsule gaspésienne où, selon lui, « si vous roulez trop vite, vous le traversez sans vous en rendre compte ». Kearney a insisté sur l’importance de préserver la bienveillance et la bonne volonté dans l’organisation d’événements culturels au sein de plus petites communautés.

Laurent Bigarella, de l’organisation culturelle lyonnaise Arty Farty, a présenté Reset!, un réseau fondé en 2021 qui regroupe des festivals dans 28 pays. Les « trois principales missions » du réseau sont de documenter les menaces qui pèsent sur le secteur culturel, outiller ses membres et plaider en leur faveur. « Nous formulons des propositions et les portons devant la Commission européenne et les autorités locales. », a-t-il expliqué. Reset se bat pour préserver les festivals progressistes et leur capacité à créer des programmations artistiques audacieuses et indépendantes qui « vont au-delà du simple cadre culturel ou artistique » et invitent au pluralisme.

Résumé : Les festivals sont un service essentiel. Sans protection, les festivals éclectiques pourraient être remplacés par des versions centralisées et uniformisées, ou pire encore, disparaître complètement, laissant certaines communautés plongées dans des « déserts culturels ». Les enjeux sont élevés, et il est temps pour les festivals du monde de s’unir !

Quelques jours après le sommet, lors de la clôture du Forum MUTEK, Maurice Jones, l’instigateur de Future Festivals, a réuni Drew Hemment (The New Real), Naomi Johnson (imagineNATIVE), et Jessie Mill (Festival TransAmériques) pour une discussion réflexive. En s’appuyant sur les « six trajectoires pour l’avenir des festivals » présentées par Hemment lors de son discours inaugural, les intervenant·e·s ont partagé leurs moments marquants et les apprentissages issus de leurs expériences respectives.

Mill a répondu à l’idée que les festivals agissent comme des paratonnerres en parlant de la nature de sa collaboration avec la co-directrice artistique du FTA Martine Dennewald, une relation basée sur l’amitié et sur la curiosité mutuelle. « On cherche à interroger les notions de « nouveauté » et de « contemporanéité » en mettant plutôt de l’avant l’ancestralité et la tradition. On incorpore des œuvres qui combinent les nouvelles technologies et les plus anciennes, comme les technologies analogiques par exemple. » Le duo cherche activement des artistes, au lieu de se limiter à programmer ceux qui ont déjà une tournée ou de la visibilité. Elles tâchent de rester consciente du contraste entre ce qui se passe au Canada et à l’international.

La conversation sur le rôle des festivals dans le soutien aux communautés et la création de nouveaux sens et de nouvelles formes a pris plusieurs directions. Johnson a partagé une rencontre marquante avec un jeune artiste habitant dans une réserve qui lui a dit : « Je me sens comme une licorne dans ma communauté. Je suis enfermé dans ma chambre, à créer des choses magiques, et personne ne comprend ce que je fais. Quand je viens à imagineNATIVE, je me dis : wow, toutes ces autres licornes ! » Johnson a également parlé de supporter les artistes au-delà des festivals, en organisant par exemple une table pour les créateur·rice·s autochtones au Marché du film européen de Berlinale chaque hiver. Cette initiative permet d’engager des « premières conversations » constructives sur le cinéma autochtone avec de nombreux acteurs de l’industrie.

Hemment a expliqué qu’en plus de servir le public et la communauté, les festivals ont le pouvoir de créer des collaborations entre différents secteurs. Il a cité le GROW Observatory, une plateforme de science citoyenne et d’activisme climatique qui a émergé grâce à la programmation de FutureEverything pour le département européen d’action climatique à la fin des années 2000. « L’espace du festival peut devenir une ressource précieuse pour d’autres organisations, favorisant des collaborations et des partenariats », a-t-il conclu.

Hemment a exprimé ses inquiétudes sur le capitalisme de plateforme lors d’une discussion sur le pouvoir des festivals à favoriser la découverte fortuite. « Quand les algorithmes façonnent nos découvertes en ligne de façon insaisissable, il devient difficile de comprendre comment nos choix sont influencés par les géants de la tech. » Selon lui, il est essentiel de vivre des expériences collectives qui échappent à ce type de système. Johnson a ajouté que le colonialisme, et les dommages qu’il cause encore aujourd’hui, sont une autre force à combattre. Elle a repensé à un exercice réalisé lors d’un atelier de Future Festivals, où les participant·e·s devaient indiquer sur une carte où ils se verraient dans les décennies à venir. « Tout le monde avait bougé, tandis que ma collègue Kaitlyn Tomaselli et moi étions restées immobiles », s’est-elle souvenue. Lorsque Rafael Dernbach, le facilitateur, leur a demandé pourquoi, elle a répondu : « Nous venons de communautés qui n’ont presque plus rien, et c’est pourquoi nous nous sentons redevables et profondément liées à nos terres, afin de nous assurer qu’elles soient protégées. » Elle a expliqué que la « découverte fortuite » dans des domaines comme la danse, le cinéma et d’autres formes d’art aide les personnes marginalisées à « découvrir de nouveaux univers, de nouveaux mondes », et ça met l’accent sur la résilience plutôt que sur la consommation.

La conversation s’est terminée sur une note pleine d’optimisme, en discutant de la manière dont les festivals peuvent fournir des infrastructures régénératrices et catalyser l’intelligence collective. Jessie Mill a parlé avec enthousiasme de Nigamon/Tunai, une œuvre présentée au Festival TransAmériques en 2024 par l’artiste de théâtre Anishinaabe Émilie Monnet et la cheffe culturelle de la Nation Inga, Waira Nina. « Elles ont amené une forêt et de l’eau sur scène et elles les ont jouées », a-t-elle raconté, émue. En plus des arbres et de l’eau, l’œuvre utilisait également des pierres et du cuivre, créant un « manifeste polyphonique » contre l’extractivisme dans les hémisphères nord et sud. « Ce n’était pas juste un beau spectacle », a souligné Mill. « C’était une expérience qui nous poussait à réfléchir à la manière dont nous interagissons avec les éléments, les plantes et les autres formes de vie. »

Hemment a révélé avec entrain que la nature rejoindra le conseil d’administration de FutureEverything en 2025, ajoutant : « Ce n’est pas assez, de parler du climat et faire de petits gestes. Nous devons effectuer un changement fondamental. Nous devons intégrer la Nature dans la gouvernance. »

« Les six prédictions de Drew sont utiles pour réfléchir à ce que les festivals peuvent devenir » a conclu Maurice Jones. « Les festivals peuvent aussi aller au-delà de ces idées, ou ne répondre qu’à une ou deux d’entre elles. » D’une certaine manière, les festivals sont plus agiles que les grandes institutions artistiques ou les musées, car ils ont la capacité de s’adapter plus rapidement. Cependant, ils se retrouvent aussi pris dans un « loop de planification annuel », ce qui complique la réflexion à long terme. Tous les panélistes ont convenu que le sommet avait fourni aux producteur·rice·s de la culture des outils précieux pour clarifier et développer leur vision. « Ce sera intéressant de voir comment ils vont s’en servir dans les années à venir, » a conclu Jones.

Résumé : La discussion de clôture était empreinte d’un optimisme vibrant, montrant que les producteur·rice·s de festivals se lancent déjà dans l’exploration des trajectoires proposées par Hemment. Tracer de nouvelles voies dans un contexte difficile demande un engagement total et une ténacité sans faille, surtout face à des défis colossaux comme la crise climatique, le colonialisme et les chambres d’écho algorithmiques. Mais, comme l’a rappelé Hemment en revenant sur le sommet : « L’énergie et la passion sont toujours là. »

Les festivals sont une source de FOMO, c’est bien connu. Chaque semaine, une multitude d’événements rivalisent pour capter notre attention. En choisir un, c’est malheureusement renoncer à plusieurs autres. Les organisateur·rice·s en sont conscient·e·s et tentent de planifier leur programmation de façon stratégique mais souvent, éviter un chevauchement revient à en créer un autre ailleurs. La tournée de Future Festivals n’y a pas échappé : les éditions de MUTEK Mexico et send + receive sont tombées en même temps, en octobre 2024. Pour contourner cette impasse et tenir les derniers laboratoires de Future Festivals, Maurice Jones, responsable de projet, a proposé une diffusion simultanée sur Zoom, en reliant les deux festivals le temps d’une journée de dialogue.

Mettre en relation, le temps d’un symposium, une métropole dynamique d’Amérique centrale et une ville isolée des prairies canadiennes, c’était une occasion unique. Les organisateur·rice·s ont été forcés de réfléchir à plus grande échelle, à dépasser leurs préoccupations locales. Ce contexte a également fait émerger le thème de la durabilité, inévitablement. Grâce à la diffusion en direct du symposium, deux festivals partageant une même passion pour l’innovation sonore ont pu se connecter, malgré la distance immense qui les sépare et leurs échelles bien différentes.

Depuis sa création au Video Pool Media Arts Center en 1988 et au fil de ses 25 éditions, send + receive est devenu un incontournable en matière d’art sonore expérimental au Canada. En plus de sa programmation principale, le festival inclut à chaque année un amalgame de projections, d’installations et de rencontres d’artistes qui animent le centre-ville de Winnipeg. Le festival s’est donné pour mandat de « transmettre l’abondance et la singularité » des sons créés sur le territoire du Traité no 1, là où il est établi, et de « ramener un monde d’expérimentation à la maison ». La liste des artistes ayant performés à send + receive est impressionnante, et inclus des légendes de l’art sonore comme Tony Conrad, Annea Lockwood et Charlemagne Palestine. Le festival ne se limite pas à ces têtes d’affiche, il crée un dialogue entre ces pionnier·ère·s et des artistes émergent·e·s ou en milieu de carrière du Canada et d’ailleurs.

L’édition de 2024 a présenté une diversité de pratiques sonores assez phénoménale : la légendaire vocaliste et improvisatrice électronique japonaise Phew, la compositrice Lucy Liyou, basée à Los Angeles, et Rafael Toral, innovateur de la guitare portugais. Plusieurs artistes canadien·ne·s ont également pris part au festival, dont Cloud Circuit, un duo de poésie sonore montréalais et Daniel Majer, un musicien et artiste sonore de Vancouver. Le directeur artistique du festival, Cam Scott, a pris la peine d’introduire chacun des projets avec attention, en s’assurant de bien représenter l’approche unique et le contexte de chacun·e des artistes et ce, de façon politiquement engagée.

Tisser des liens entre les différents agents et agentes de la communauté culturelle est un aspect fondamental du projet Future Festivals. Ce sont les rencontres entre les équipes des grands festivals et des biennales et celles de projets plus expérimentaux qui font naître des échanges honnêtes sur l’état du secteur culturel. À ce jour, Future Festivals a donné la parole à plus d’une centaine de personnes issues d’horizons culturels variés, aux quatre coins du monde. Relier MUTEK Mexico et send + receive pour une journée de dialogue d’un bout à l’autre du continent, avait des allures de grande finale.

À Mexico, le Laboratoire Future Festivals a été diffusé depuis l’auditorium Nellie Campobello du Centro de Cultura Digital, un complexe culturel futuriste dédié à l’art et à la technologie au cœur de la mégapole. À 3 500 km au nord, à Winnipeg, le public de send + receive s’est rassemblé dans un espace ensoleillé, attenant au célèbre pont à câbles Esplanade Riel qui enjambe Red River. Réunis sur Zoom d’un bout à l’autre du continent, des organisateur·rice·s de festivals ont témoigné de la richesse de leurs pratiques culturelles, allant de l’art électronique féministe aux concerts de synthétiseurs modulaires.

Cette diffusion simultanée était plus qu’une démonstration de diversité culturelle en Amérique, elle a permis de souligner comment l’art, la culture et l’écologie sont interreliés. Les villes de Mexico et de Winnipeg se situent toutes deux dans des biorégions complètement transformées par l’activité humaine. C’est un fait bien connu que Mexico, la métropole la plus peuplée d’Amérique du Nord, a été construite sur les ruines de Tenochtitlan, l’ancienne capitale aztèque située au milieu du lac Texcoco. Aujourd’hui, la mégapole occupe une grande partie de la vallée de Mexico, ce qui a des conséquences dramatiques sur la sécurité de l’eau, la qualité de l’air et la viabilité à long terme (la ville s’enfonce d’environ un demi-mètre chaque année). Winnipeg, capitale provinciale du Manitoba, est située dans les prairies canadiennes, un écosystème autrefois riche aujourd’hui décimé par l’agriculture industrielle. Si les festivals sont des catalyseurs de transformation culturelle et sociale, la responsabilité leur incombe de montrer la voie vers un avenir durable, a rappelé Maurice Jones en ouverture. Selon lui, cette diffusion simultanée est un appel à l’action : « Alors que les systèmes terrestres commencent à céder sous la pression humaine, nous devons créer des réseaux de festivals qui soient non seulement culturellement enrichissants, mais aussi écologiquement et socialement résilients. »

MUTEK.MX & send + receive → 17 octobre 2024

Conversation d’ouverture : Alexander Scholz & Greg J. Smith (HOLO)
Performances : Interspecifics, Casey Koyczan
Panels : Pratiques artistiques et organisationnelles dans différentes biorégions avec Iván Abreu, Paco Barba (Festival Hipnosis), Brendon Ehinger (Prairie Wires) / Construire des réseaux de festivals résilients à travers les biorégions avec Ashley Au (Cluster Festival), Mónica Aguilar, Anabel Becerril, Nancy Mookiena (Festival HelloWorld), Peter Burton (Arts in the Margins), Maurice Jones (MUTEK), Cam Scott (send + receive)

Après deux ans de discussions, d’ateliers et d’enquêtes, culminant avec la tenue d’un Sommet, le projet Future Festivals s’achève sur un mélange de sagesse durement acquise et d’optimisme prudent. Tout au long du processus, nous avons exploré le passé et l’avenir afin d’identifier les zones sensibles et de montrer comment les festivals peuvent fonctionner comme des utopies temporaires. Avec honnêteté, nous avons examiné les principales problématiques : coupures budgétaires, épuisement professionnel et pression croissante exercée sur les travailleur·euse·s du milieu culturel pour en faire toujours plus avec moins. Entre bilan et spéculation, un écart restait à combler : comment passer de la réflexion à l’action ? Comment transformer deux années d’analyse et d’imagination en changements concrets ? Dans un geste final cohérent avec l’esprit du projet, qui explore le potentiel des festivals comme laboratoires sociaux, MUTEK a commandé trois propositions à des organisations elles-mêmes engagées dans des approches alternatives de création de festivals. Il ne s’agit pas de grands manifestes, mais plutôt d’expériences ciblées, d’interventions pratiques qui s’attaquent aux problèmes systémiques et aux pratiques dépassées, et qui démontrent de nouvelles façons de faciliter l’accès et l’expérimentation dans la production culturelle.

Trois organisations culturelles innovantes ont proposé des projets qui incarnent l’esprit de Future Festivals en action. UKAI Projects, DEBASER et FEMINAE NOX se sont chacune attaqué à un éventail de problèmes (formats expérimentaux, tarification à échelle de prix, réseaux de mentorat féministe) et ont contribué à reconstruire les systèmes et les structures qui sous-tendent l’organisation des festivals.

Debaser est un OBNL basé à Ottawa qui « soutient les artistes marginalisé·e·s et sous-représenté·e·s depuis 2012 » en les aidant et en leur offrant une visibilité. Le collectif est l’un des principaux promoteurs indépendants et underground de musique et d’art de la ville. Il est reconnu notamment pour sa programmation éclectique et son approche basée sur le bien-être et le développement de la communauté. Au-delà de la création d’événements, Debaser met sur pied des compilations et des projets multidisciplinaires, et travaille sur sa série d’événements trimestriels, Pique, qui propose des installations immersives et une programmation multimédia dans les lieux culturels d’Ottawa. Son travail vise à créer des espaces plus sûrs pour les artistes sous-représenté·e·s tout en encourageant une expression artistique expérimentale révolutionnaire.

Les festivals indépendants sont pris entre deux contraintes : rester accessibles tout en assurant leur viabilité à long-terme. Alors que les coûts de production augmentent et que les subventions sont de plus en plus rares, plusieurs festivals se tournent vers des prix de billets plus élevés ou du parrainage d’entreprises. En même temps, le financement public au Canada a cessé de soutenir les arts pour ce qu’ils apportent à la culture, les considérant plutôt comme des sources de développement économique. En conséquence, les festivals sont traités comme des start-ups, censés se développer, croître et survivre dans des marchés concurrentiels. Ce modèle de croissance à-tout-prix est en contradiction avec les valeurs de nombreux festivals.

Nous rêvons d’un investissement significatif provenant de la communauté, c’est-à-dire de financer nos festivals entièrement grâce à la vente de billets, aux dons et aux autres revenus générés par le public, mais ça soulève plusieurs questions. Comment pouvons-nous encourager l’accessibilité sans sacrifier notre viabilité ? Qu’est-il raisonnable de demander de nos communautés, alors que plusieurs sont confronté·e·s à la précarité financière ?

Le problème n’est pas qu’économique, il est structurel. Il y a un décalage entre les réalités économiques auxquelles font face les festivals et la richesse de ce qu’ils offrent. À travers une expérience impliquant la communauté, nous aimerions remédier à ce déséquilibre en explorant comment les festivals peuvent construire des infrastructures participatives et résilientes qui reflètent leurs valeurs et donnent du pouvoir aux communautés qu’ils servent.

« Soutiens-ce-que-tu-peux » est une expérience communautaire de Debaser qui réinvente la manière que les festivals peuvent être financés, accédés et compris. Au cœur de cette initiative se trouve une billetterie à échelle de prix (PWYC) raffinée qui privilégie l’accessibilité, la transparence et l’entraide, invitant le public non seulement à assister aux événements, mais aussi à investir dans les espaces culturels qu’il apprécie.

Le projet envisage les festivals non pas comme des événements isolés, mais comme une infrastructure culturelle essentielle, un espace où convergent la prise de risque artistique, les liens sociaux et le soin. C’est le contexte idéal pour favoriser l’émergence d’une imagination collective, pour résister aux pressions financières extractives et rester au service de la communauté. En remettant en question les modèles de financement culturel basés sur la rareté, « Soutiens-ce-que-tu-peux » propose une alternative fondée sur les valeurs communes et la conception participative. Dans ce modèle, le public détermine lui-même le prix de son billet dans un cadre transparent qui démontre comment les contributions soutiennent la rémunération des artistes, les infrastructures d’accessibilité et la durabilité du festival dans son ensemble. Cette approche redistribue la valeur par le biais de la solidarité : ceux et celles qui peuvent se permettre de payer plus aident à subventionner l’accès pour les autres. Plus qu’un modèle, c’est un mouvement qui rassemble les artistes, les organisateur·rice·s et le public afin de créer des écosystèmes culturels plus justes et plus résilients.

Notre projet repose sur deux idées parallèles : Soutenir la viabilité des festivals indépendants comme Pique sur le long terme tout en inspirant des changements vers une tarification solidaire, une responsabilité collective et des infrastructures culturelles gérées par la communauté.

Fort de l’expérience de Debaser, qui a produit 17 éditions de Pique en mode « Soutiens-ce-que-tu-peux », ce projet vise à développer un modèle financier plus durable pour les festivals indépendants, mieux adapté aux réalités diverses de leurs publics. Si la billetterie à échelle de prix a rendu Pique plus accessible, les données montrent que seul un faible pourcentage des participant·e·s contribue au-delà du minimum suggéré, laissant la majorité de l’accès subventionné dépendre de financements de plus en plus incertains. Ce déséquilibre a mis en évidence la nécessité d’une approche plus fine et participative, une approche qui invite non seulement le public à payer selon ses moyens, mais qui lui offre aussi le contexte, la confiance et les outils pour se considérer comme un véritable investisseur dans la culture.

Cette initiative, déployée en plusieurs étapes, adoptera une approche participative et centrée sur la recherche pour prototyper un modèle de revenus évolutif et équitable, reflétant les valeurs d’accès, d’inclusion et de responsabilité collective. Les activités s’appuieront sur les connaissances pratiques de Debaser et seront co-développées et testées avec des festivals partenaires, afin d’assurer que le modèle reste adaptable à différents contextes géographiques, disciplines artistiques et communautés de public. Au‑delà de son impact sur Pique, l’objectif est de créer une infrastructure réplicable capable de renforcer l’écosystème artistique indépendant de façon durable.

Nous proposons les étapes suivantes :

1. Recherche sur le public : En collaboration avec des festivals partenaires, Debaser mènera une recherche qualitative et quantitative approfondie pour comprendre la valeur que le public attribue aux événements culturels, la manière dont il décide ce qu’il est prêt à payer, et son rapport à des principes tels que la solidarité et l’équité culturelle. Ces données orienteront toutes les étapes suivantes de conception, de communication et d’implémentation, afin de garantir que le modèle reste ancré dans les réalités vécues par le public.

2. Refonte de la billetterie : Sur la base des résultats de la recherche, l’interface de billetterie « Pay What You Can » (PWYC) sera repensée pour privilégier la clarté, instaurer un climat de confiance et montrer l’impact de chaque contribution sur la communauté. Le design mettra en évidence comment les différentes échelles de prix soutiennent le festival, que ce soit pour rémunérer les artistes ou rendre la programmation accessible, afin d’accompagner le public vers des choix plus conscients et réfléchis.

3. Storytelling et communication : Une campagne expliquera les véritables coûts de production d’un festival, l’importance de la solidarité du public et l’impact concret de chaque niveau de contribution. À l’aide d’infographies, de témoignages d’artistes et de spectateur·rice·s, et d’un suivi transparent des objectifs, elle présentera l’achat de billets non pas comme une simple transaction, mais comme un acte de soin collectif et de cocréation.

4. Tests et itérations avec les partenaires : Les festivals partenaires collaboreront pour développer et tester le nouveau modèle dans leurs propres contextes, apportant une rétroaction précieuse pour affiner les outils, le langage et les pratiques. Cette étape veillera à ce que le modèle puisse s’adapter à différentes capacités, profils de publics et mandats artistiques, tout en enrichissant le dialogue et l’apprentissage entre pairs.

5. Boîte à outils et Partage de Connaissance : Le projet se conclura par la publication d’une boîte à outils open source et d’une étude de cas détaillée, incluant des modèles de communication adaptables, des prototypes UX et des stratégies d’évaluation. Ces ressources seront partagées via des forums publics, des réseaux de partenaires et des événements comme le Forum MUTEK, afin de soutenir une vaste adoption au sein du secteur culturel.

Ces efforts cherchent à bâtir un modèle résilient pour les festivals indépendants, aligné sur leurs valeurs communautaires, où l’équité devient une norme durable plutôt qu’une exception.

Contributrice : Rachel Weldon est fondatrice et directrice de Debaser, une organisation basée à Ottawa, ainsi que de son festival, Pique. Depuis 2013, elle a piloté le développement de Debaser, qui est passé d’un collectif DIY géré par des bénévoles à un producteur d’événements et à un festival de premier plan. En 2021, elle lance Pique et en fait rapidement un rendez-vous créatif incontournable à Ottawa, rassemblant plus de 5 000 personnes chaque année. Rachel est nommée « Keychange Innovator » en 2024 et occupe présentement le poste de productrice créative en résidence au National Arts Center.

UKAI Projects est un OBNL basé à Toronto, engagé depuis 2018 dans l’élaboration d’une « culture pour ce qui s’en vient ». Ce collectif interdisciplinaire agit à l’intersection de l’art, de la technologie et de la théorie culturelle, en concevant des installations, des ateliers et des projets collaboratifs qui examinent comment les communautés réagissent aux défis sociaux et environnementaux contemporains. Développant des programmes au Canada, en Corée du Sud, en Islande et au Royaume-Uni, UKAI rassemble artistes, technologues et professionnel·le·s de la culture pour expérimenter des approches alternatives aux pratiques institutionnelles et renforcer la communauté. Son travail couvre les médias immersifs, les programmations participatives et la recherche culturelle, visant à favoriser des réponses adaptatives face aux changements technologiques et écologiques.

Le monde est confronté à une succession de crises : effondrement climatique, instabilité politique, précarité économique et fragmentation sociale systémique. Rien de tout ça n’est nouveau, mais ces conditions s’accélèrent et se croisent d’une manière qui exige des réponses adaptatives, plurielles et imaginatives. Face à toute cette incertitude, le secteur des arts et de la culture a le potentiel d’être une force génératrice : non seulement en reflétant notre époque, mais aussi en se pratiquant pour les futurs possibles.

Cette proposition aborde deux problèmes qui sont interreliés. Premièrement : Comment créer un chez-soi au milieu des ruines ? Alors que les infrastructures culturelles se vident de leur substance en raison des coupes budgétaires, de l’augmentation des coûts de production et de la perte d’espaces accessibles, artistes et communautés se retrouvent avec des miettes. Nous devons apprendre à bâtir avec ce qui reste. Deuxièmement : Comment repenser les échanges culturels et économiques en mettant l’accent sur la générosité, les relations et le soin ? Les modèles basés sur la précarité qui régissent les arts en ce moment sont insoutenables et aliénants. Nous avons besoin de nouveaux rituels de participation, de nouvelles économies de l’attention et de nouveaux espaces.

Les pratiques artistiques et les spectacles transactionnels se sont de plus en plus entremêlés, au point que le sens ne réside plus dans les œuvres elles-mêmes. Le public a du mal à distinguer l’art en tant que production de sens, de la publicité ou du marketing. Les communautés les plus vulnérables face à l’instabilité n’ont ni repères, ni occasions de répéter ou de s’exercer à survivre dans un monde en mutation. Autrefois, les activités culturelles comme les festivals servaient de rituels collectifs, suspendant temporairement les activités de la communauté axées sur la production pour réorienter et dévier son attention. De nombreuses pratiques rituelles offrent des contextes propices au développement de la générosité en période d’incertitude : le carnaval renverse l’ordre établi, le carême exige un sacrifice et la redistribution des excédants de richesse. Face aux nouvelles volatilités et aux problèmes sociétaux actuels, ces pratiques traditionnelles ne suffisent plus. Nous devons inventer des environnements où artistes et publics réimaginent ensemble les formes d’échange, d’appartenance et de résilience. « Goblin Market » propose un cadre pour envisager le festival comme un espace de worldbuilding, guidé par la curiosité et la découverte plutôt que par le confort ou l’évasion.

Notre proposition, « Goblin Market », est une expérience mobile et adaptée aux sites qu’elle investit. Conçue comme une foire itinérante, elle voyage de ville en ville et interroge la valeur de l’art. Cette performance de longue durée se déroule en quatre phases et invite artistes et publics à façonner le déroulement de l’expérience à travers leurs interactions. La période de production et les œuvres achevées sont toutes deux mises en lumière. Le projet s’inspire de « Shipwreck », un format de présentation publique développé par UKAI Projects, qui explore la question : « Comment créer un chez-soi au milieu des ruines ? ». « Shipwreck » se déploie organiquement dans des lieux spécifiques comme des bâtiments désaffectés, des espaces en transition ou des sites liminaux entre nature et ville. Toutes les œuvres présentées doivent tenir dans un bagage enregistré. Les matériaux seront trouvés sur place, ce qui force l’improvisation, la contrainte et la créativité adaptative. Les deux premières itérations de « Shipwreck » ont montré un fort potentiel d’activation et d’engagement du public grâce à leur format de présentation de longue durée. « Goblin Market » reprend ce format éprouvé tout en y rajoutant une réflexion sur le commerce, l’échange, le troc et la négociation. Ces « rituels du commerce » sont réinventés pour rediriger l’attention du public et transformer les objets artistiques en microcosmes de la pratique artistique. Le projet crée un dialogue constant entre œuvre, artistes et publics, et positionne le festival comme un espace participatif et spéculatif, propice à l’imagination collective, à la collaboration et à la redécouverte de la valeur.

Phase 1 : UKAI installe une constellation d’œuvres conçues en dialogue avec les ruines. Il peut s’agir de sculptures, d’objets narratifs ou d’interventions atmosphériques qui suscitent la curiosité. Celles-ci sont offertes au site et à la communauté locale comme une sorte de question ouverte.

Phase 2 : Les artistes locaux réagissent aux œuvres sans explication verbale, en n’utilisant que ce qui se trouve sur place pour interpréter, construire ou pour jouer avec l’espace. Cette méthode invite à une écoute profonde, à la confiance, et en la conception d’un langage commun fait de gestes, de textures et de formes.

Phase 3 : Le site est ouvert au public. Les gens sont invités à explorer le lieu, à réagir, répondre et cohabiter avec cet assemblage en expansion. Les activités au cours de cette période cherchent à générer des dialogues inattendus, des œuvres nouvelles et des rituels sociaux qui permettent au public de s’ancrer dans cet espace provisoire et de se sentir impliqué dans le worldbuilding.

Phase 4 : « Goblin Market » se déploie comme une économie éphémère faite de récits, de générosité et de performances improvisées, qui commence au coucher du soleil et se termine à minuit, pendant trois jours. Les artistes jouent le rôle de marchands ambulants, offrant au public des aperçus de leur processus créatif, des rituels d’échange et des « marchandises » spéculatives. Il n’y a pas de transaction standard : les gens du public peuvent troquer une chanson, un dessin, une histoire ou même un bonbon contre un moment d’intimité avec un·e artiste. Ces micro-rencontres engendrent une économie relationnelle fondée sur la curiosité, le soin et la présence partagée.

« Goblin Market » est un espace d’exploration vivante, un projet sur l’adaptation, le soutien mutuel, et sur la manière dont artistes et communautés peuvent inventer des futurs ensembles, même lorsque les anciens systèmes s’effondrent. Ce n’est pas un spectacle, mais une pratique, celle de se présenter, de rester curieux·se, et d’apprendre à reconstruire avec les autres.

Notre intervention se présente comme un micro-festival, ou un « festival-en-tant-que-worldbuilding ». Elle sera implémentée à l’aide de cinq stratégies interdépendantes qui soutiennent à la fois les besoins structurels et les valeurs artistiques qui sont au cœur du projet : générosité, collaboration et transformation.

1. Mentorat circulaire : Le projet s’ouvre sur la constitution d’un groupe d’artistes, certain·e·s voyageant avec UKAI Projects, d’autres provenant de la ville hôte, et situés à différents moments de leur parcours. Les artistes plus établi·e·s offrent un mentorat aux artistes émergent·e·s et en milieu de carrière, non pas à travers un enseignement classique, mais en partageant les mêmes espaces, en dialoguant et en collaborant. En retour, les artistes émergent·e·s apportent des perspectives nouvelles, des intuitions expérimentales et une connaissance fine du contexte local, enrichissant ainsi la pratique et la compréhension des artistes plus expérimenté·e·s. Cette relation réciproque forme un réseau de savoirs non hiérarchique et en constante évolution. Le mentorat circule dans plusieurs directions, cultivant une culture du soin, de l’échange et du développement par les pairs.

2. Worldbuilding collectif : L’identité esthétique et narrative de « Goblin Market » naît d’un processus collaboratif. Si les premières propositions d’UKAI Projects donnent le ton, le langage visuel, le rythme spatial et les récits sous-jacents se construisent en dialogue avec les artistes locaux·ales. Il ne s’agit pas d’imposer une programmation à un lieu, mais de créer un espace de fiction où l’on vit, qui se dévoile peu à peu au fil des interactions. Ce processus est itératif, spéculatif et profondément ancré dans l’improvisation. Les artistes négocient ensemble la manière dont l’espace se façonne, se transforme et s’ouvre à l’imaginaire du public.

3. Prototyper l’abondance : Aligné sur des valeurs de régénération et de post-rareté, chaque artiste voyageant avec UKAI Projects ne doit transporter qu’un seul bagage enregistré pour son matériel. Le reste doit être élaboré à partir de l’approvisionnement local, du partage de ressources et des rencontres avec la communauté. Cette contrainte se transforme en opportunité : les artistes doivent s’appuyer sur des nouvelles relations pour réaliser leurs installations, ce qui met l’accent sur le soutien mutuel plutôt que sur la production individuelle. Les artistes invité·e·s et la scène locale mettent en commun leurs outils, partagent leurs savoirs, et développent ensemble des interventions. L’abondance ne se mesure pas à la taille ou au volume de production, mais se prototype dans la confiance, la coopération et la résolution collective de problèmes.

4. Habiter des lieux inattendus : « Goblin Market » s’épanouit dans des espaces non conventionnels : vitrines commerciales vacantes, serres urbaines, bureaux après les heures de travail, lieux publics en transformation… Ces choix répondent à la hausse des coûts de location, à la fragilité des grands espaces culturels et à la tendance croissante des tiers-lieux hybrides dans les villes contemporaines. Le processus d’implantation est pensé en dialogue avec chaque site. Une première installation vient « occuper » l’espace. Puis, les artistes et les communautés locales y ajoutent leur propre couche d’interprétation et de création. Enfin, les trois soirées de « Goblin Market » font vibrer le lieu avec des performances participatives. Ici, le lieu n’est pas un simple contenant neutre, c’est un collaborateur. Choisi pour sa texture, son histoire et ses frictions, il influence activement la forme et le déroulement de l’expérience.

5. L’engagement du public comme rencontre : La dernière phase ouvre le monde de « Goblin Market » au public. Plutôt qu’une visite d’exposition traditionnelle, elle propose une expérience de rencontre : immersive, interactive et intime. L’art y est vécu comme un rituel, une invitation ou une négociation, jamais comme une consommation passive. Chaque visiteur·euse est invité·e à offrir quelque chose de soi : une histoire, un souvenir, un geste. Ces contributions sont recueillies dans une archive vivante, qui se déploie au fil des soirées et compose une narration collective sur la manière dont nous survivons, bâtissons et imaginons ensemble.

Contributrice : Luisa Ji est une stratège créative et technologue culturelle, œuvrant à l’intersection de l’imaginaire public, de la transformation numérique et des systèmes de soin. Forte de plus d’une décennie d’expérience internationale, elle conçoit et dirige des programmes participatifs qui mobilisent le récit, le worldbuilding et les technologies adaptatives culturellement-spécifiques pour aider les institutions à traverser les turbulences culturelles et écologiques. Elle est actuellement directrice de studio chez UKAI Projects, où elle supervise la direction artistique et la programmation.

Depuis 2023, FEMINAE NOX est une entreprise sociale et une plateforme mondiale qui priorise l’équité pour les femmes Noires, Brunes, Autochtones et autres femmes racisées, ainsi que les personnes de genres divers au sein des scènes de musique live, de la vie nocturne et de la culture. Co-fondée par Mira Silvers et Seny Kassaye de FORT Agency, l’organisation répond au manque flagrant de représentativité des femmes racisées dans l’industrie, en particulier dans la musique live. FEMINAE NOX fonctionne à la fois comme plateforme et collectif de programmation : elle organise des événements, des ateliers éducatifs, des programmes de mentorat et collabore avec de grands festivals pour multiplier les opportunités et favoriser la création d’espaces équitables, sur scène comme en coulisses.

En 2025, Goldman Sachs prévoit que les revenus mondiaux de la musique live passeront de 34,6 milliards de dollars américains en 2024 à 38,2 milliards de dollars américains, avec une croissance annuelle de 10 %, et une hausse soutenue de 7,2 % par an jusqu’en 2030, atteignant environ 79,7 milliards de dollars américains. Alors que le public recherche la connexion à tout prix et que la part du budget consacrée aux expériences live ne cessent de croître, l’économie des festivals et des tournées se trouve à un moment charnière. Cette explosion repose sur une demande insatiable des consommateur·rice·s (en particulier chez les milléniaux et les Gen Z) qui privilégient l’expérience live au streaming.

La musique live est un écosystème aux multiples facettes. Au-delà des artistes sur scène, son ossature repose sur les agent·e·s, promoteur·rice·s, directeur·rice·s de tournée, ingénieur·e·s du son, technicien·ne·s lumière, directeur·rices artistiques, stylistes, chorégraphes, responsables des relations avec les artistes, expert·e·s technologiques, chef·fe·s de sécurité, stratèges de marque, équipes de marketing, commandites, services juridiques et bien d’autres encore. Ces métiers sont les véritables moteurs des concerts à guichets fermés, des tournées internationales et des festivals. Pourtant, la majorité de celles et ceux qui occupent ces postes, et bénéficient de cette machine lucrative, est blanche et principalement formée d’hommes.

Les données de l’USC Annenberg mettent en lumière un écart frappant : les femmes noires n’occupent que 1,7 % des postes de direction dans la musique live. Sur scène, la diversité semble un peu plus présente : 21 % des artistes signé·e·s sur des grands labels et moins de 10 % des têtes d’affiche de festivals sont des femmes.

Malgré le pouvoir culturel exercé par les femmes Noires, Brunes, Autochtones et autres femmes racisées, ainsi que par les personnes de genres divers dans la création musicale à l’échelle mondiale, les inégalités structurelles au sein de l’industrie de la musique live sont profondément ancrées pour maintenir les barrières systémiques. Selon l’USC Annenberg, les femmes noires ne représentent que 1,7 % des postes de direction dans la musique live, un chiffre qui révèle crûment qui détient les profits et le véritable pouvoir décisionnel dans les coulisses.

La représentation sur scène est un peu mieux, mais reste inéquitable : Moins de 10 % des têtes d’affiche de festivals proviennent de milieux marginalisés ou diversifiés. Pour ce qui est des artistes autochtones, iels représentent moins de 1 % de la musique diffusée dans le grand public. Même lorsqu’elles sont présentes, les femmes artistes subissent des disparités économiques systématiques, gagnant environ 30 % de moins que les hommes sur les plateformes de streaming.

Ces écarts ne sont pas anecdotiques, 70 % des professionnel·le·s de l’industrie musicale reconnaissent l’urgence de mettre en place des pratiques d’embauche plus inclusives, et 85 % des cadres supérieurs estiment que la diversité améliore directement la qualité de l’industrie musicale. Le public partage cette vision : près de 60 % des consommateur·rice·s de musique soutiennent activement une représentation plus diversifiée des artistes et du contenu qu’ils suivent.

Oui, des progrès ont été réalisés, mais c’est très lent. Et pour ce qui est de la parité et de l’équité, ça reste des objectifs encore plus lointains. Sans changements structurels délibérés, en particulier pour les femmes Noires, Brunes, Autochtones et autres femmes racisées ainsi que pour les personnes de genres divers, l’industrie risque de confondre représentation symbolique et véritable équité. Ces chiffres révèlent une exclusion structurelle, et non un manque d’intérêt. Les femmes racisées et les personnes de genres divers sont souvent cantonné·e·s à des postes d’entrée ou à des rôles symboliques, rarement présent·e·s dans les régies, les équipes techniques ou les bureaux de direction. C’est ce qu’on appelle un problème systémique : il ne s’agit pas d’un manque de talent mais d’un manque d’accès structurel.

« On ne peut pas embaucher ce qu’on n’a pas construit. » Ça illustre assez bien le cycle d’exclusion bien établi dans l’industrie de la musique live. Sans investissement actif, les parcours restent bloqués. FEMINAE NOX s’attaque de front à ce problème en proposant un véritable pipeline alliant audace, stratégie et couverture sur plusieurs niveaux couvrant l’ensemble du secteur: éducation et formation, mentorat, expérience en temps réel, laboratoires vivants, placement professionnel, leadership et plus encore, transformant ainsi l’industrie musicale en un écosystème innovant et équitable.

Ce n’est pas de la charité. C’est un plan de transformation de carrière, d’autonomisation financière et d’auto-détermination économique, visant l’équité sur le long terme, un projet qui repose sur le pouvoir culturel des femmes Noires, Brunes, Autochtones et des autres femmes racisées ainsi que des personnes de genres divers. L’objectif est de complètement transformer le milieu de la musique live. Plus qu’un showcase, notre festival sera un prototype vivant de changement structurel, avec notamment :

Conception basée sur l’économie circulaire : scènes alimentées à l’énergie solaire, points de restauration zéro déchet, approvisionnement auprès de fournisseurs locaux pour minimiser le gaspillage et maximiser l’investissement dans la communauté.

Accessibilité radicale : infrastructures de mobilité, zones adaptées aux besoins sensoriels, services de garde et soutien multilingue intégrés dès la conception, jamais ajoutés a posteriori.

Modèles de revenus partagés : l’ensemble de l’équipe de production, des mentors et des boursiers et boursières reçoit des honoraires et des opportunités de partage des revenus.

Gouvernance décentralisée : les décisions sont prises par des Conseils de Production incluant diplômé·e·s du pipeline, producteur·rice·s de festivals et leaders de la communauté. Le pouvoir se distribue, il n’est pas accordé.

Le Festival FEMINAE NOX sera conçu et exécuté entièrement par des professionnel·le·s Noires, Brunes, Autochtones et autres femmes racisées ainsi que des personnes de genres divers, pour démontrer que l’équité peut être rentable, inclusive et innovante lorsqu’elle est pensée de manière intentionnelle.

Le pipeline FEMINAE NOX propulse les participant·e·s de l’apprentissage au leadership. Les stagiaires reçoivent une formation complète dans leur domaine choisi, iels sont jumelé·e·s avec des mentors expérimenté·e·s, acquièrent une expérience pratique par le biais de stages lors du Festival FEMINAE NOX, et bénéficient d’un accompagnement continu pour le placement professionnel et le développement entrepreneurial.

1. Éducation et formation : À travers des ateliers, des cours et des programmes pratiques, les femmes Noires, Brunes, Autochtones et autres femmes racisées ainsi que les personnes de genres divers sont formé·e·s dans le domaine de leur choix du secteur de la musique live. Le cursus hybride couvre de la gestion d’artiste aux agences de booking / représentant·e de talent, de la promotion à la production, des métiers techniques de la scène à la gestion de tournée, en passant par la logistique, l’exploitation de lieux, le stylisme, la coiffure et le maquillage, la chorégraphie, la sécurité, la comptabilité de tournée, la formation, et plus encore. Le programme soutient les participant·e·s débutant·e·s, les professionnel·le·s en milieu de carrière, et les artistes établi·e·s souhaitant entrer, progresser ou pivoter dans leur carrière.

2. Mentorat : Les mentoré·e·s sont jumelé·e·s avec des professionnel·le·s de l’industrie qui ont de l’expérience dans le domaine de la musique live. Les mentors les guident en leur offrant retours critiques et conseils stratégiques pour accélérer leur développement, tout en les aidant à naviguer cette industrie souvent difficile d’accès.

3. Apprentissage pratique : Le Festival FEMINAE NOX constitue l’espace où la théorie se transforme en pratique. Les étudiant·e·s et mentoré·e·s y acquièrent une formation pratique dans un environnement réel, avec une mobilité ascendante claire. Ce dont on parle, concrètement, c’est d’appliquer sur le terrain les connaissances préalablement acquises, d’apprendre en travaillant avec mentorat, on parle de pratiques d’embauche équitables, d’une rémunération transparente et équitable pour les artistes, d’un environnement sécuritaire pour apprendre et expérimenter, ainsi que d’une visibilité non seulement pour les artistes sur scène, mais aussi pour les technicien·ne·s, les équipes, les producteur·rice·s et autres acteurs et actrices indispensables en coulisses. Le public fait également partie intégrante de l’expérience. Un festival sans public, sans fans, ce n’est pas un festival. Le Festival FEMINAE NOX offre au public, en particulier les communautés BIPOC et marginalisées, une expérience équitable avec une billetterie accessible, un marketing inclusif, des expériences centrées sur la communauté, des espaces sécurisés, des initiatives écoresponsables, et plus encore.

4. Placement professionnel et entrepreneuriat : À l’issue de leur apprentissage, les mentoré·e·s de FEMINAE NOX bénéficient d’un accompagnement pour accéder à des postes permanents dans leur domaine, avec placement dans des rôles rémunérés au sein de festivals, agences et autres entreprises musicales. L’organisation soutient les participant·e·s tout au long des processus de recrutement, d’entretien, d’intégration et de période probatoire. En tant que communauté, FEMINAE NOX s’investit dans la réussite professionnelle de ses mentoré·e·s au-delà du simple placement ou de cocher des cases : elle offre une communauté de soutien tout au long de leur évolution professionnelle, alors qu’ils et elles gravissent les échelons jusqu’aux postes de direction et de leadership. Qu’il s’agisse d’entrer sur le marché du travail ou de lancer une entreprise, FEMINAE NOX propose un accompagnement collectif incluant placement professionnel, financement initial et planification de carrière à long terme. Pour les professionnel·le·s déjà dans le milieu, FEMINAE NOX offre du mentorat pour atteindre des postes exécutifs comme directeur·rice, VP ou cadre supérieur. Ces démarches cherchent à garantir que le pipeline ne se limite pas à l’accès mais favorise une influence durable et un changement systémique.

Contributrice : Mira Silvers est co-fondatrice de FEMINAE NOX, dirigeante et agente musicale primée, ainsi que PDG de FORT Agency, une agence de talent boutique spécialisée dans les tournées internationales, les programmations de festivals et les partenariats de marque pour des artistes innovants. Voix reconnue et leader d’opinion, elle est intervenue lors d’événements tels que SXSW London, International Live Music Conference, Women in Music, A2IM Indie Week, et bien d’autres. En 2024, elle a reçu le Women in Music Excellence in Live Music Award, a été nommée au Alternative Power 100 de shesaid.so, et a remporté un prix Polaris Music avec un ancien client.